در میان فیلمسازان قرن بیستم، کمتر کارگردانی را میتوان یافت که مثل آندری تارکوفسکی مسئله زمان را تا این اندازه صریح و آگاهانه به مرکز نظریه و عمل سینمایی خود منتقل کرده باشد. حتی عنوان کتاب نظری او،«پیکرتراشی در زمان؛ تاملاتی دربارۀ سینما» ، نشان میدهد که زمان برای او نه یکی از عناصر فرمی سینما در کنار تصویر، تدوین، صدا و میزانسن، بلکه ماده بنیادی خودِ سینماست. تارکوفسکی در توضیح نسبت سینما و زمان مینویسد: “زمانِ ثبتشده در شکلها و نمودهای واقعیاش، ایده عالی سینما بهمثابه هنر است”.(تارکوفسکی، ۱۹۸۹، ص۶۲) او سینما را هنری میداند که امکان تجربه زمانی را برای انسان گسترش میدهد. در جای دیگری از این کتاب مینویسد، تماشاگر به سینما میرود تا “زمانِ از دسترفته، سپریشده یا هنوز بهدستنیامده” را تجربه کند… زیرا سینما برخلاف هر هنر دیگری تجربه یک فرد را گسترش می دهد (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، ص۶۳). به عقیدۀ او اصل کار کارگردان سینما، “پیکرتراشی در زمان” است.
این تعریف از سینما، پیامدهای نظری گستردهای دارد. اگر فیلم را نه صرفاً مجموعهای از تصاویر، بلکه تجسمی از زمان بدانیم، آنگاه بسیاری از ویژگیهای سینمای تارکوفسکی که در نگاه نخست ممکن است صرفاً ویژگیهای سبکی به نظر برسند، مثل نماهای بلند، سکون، حرکتهای آهسته دوربین، مکث، سکوت، تکرار، پرسهزنی، رؤیا، حافظه و انتظار، در واقع اجزای یک نظریه واحد خواهند بود. آنچه این عناصر را به هم پیوند میدهد، تلاش برای آزاد کردن زمان از سلطه روایت و تبدیل آن به تجربهای محسوس است.
در این معنا، “انتظار” در سینمای تارکوفسکی را نباید با تعلیق روایی یکی گرفت. “انتظار”، نزد تارکوفسکی لزوماً “انتظار” برای وقوع یک حادثه نیست. گاه شخصیت منتظر است، گاه تماشاگر، و گاه خودِ فیلم گویی در انتظار چیزی است که هنوز نام و شکل مشخصی ندارد. این “انتظار” میتواند انتظار بازگشت، رستگاری، معجزه، خانه، خاطره، عشق، ایمان یا حتی مرگ باشد. اما وجه مشترک همه این صورتها آن است که آینده هنوز به اکنون تبدیل نشده است و فیلم به جای آنکه این فاصله را با سرعت روایی پر کند، آن را حفظ میکند. از این رو میتوان سینمای تارکوفسکی را سینمای “فاصله میان اکنون و آنچه هنوز نیامده” دانست. اما برای فهم این مسئله باید ابتدا به مفهوم زمان در اندیشه خود تارکوفسکی بازگردیم؛ مفهومی که در «پیکرتراشی در زمان» نه همچون یک نظریه انتزاعی، بلکه در پیوند با تجربه سینمایی شخصی، حافظه، هنر، اخلاق و مرگ شکل میگیرد.
تارکوفسکی کتاب خود را “دربارهٔ پیکرهٔ سینمایی” مینامد و میگوید آنچه اهمیت دارد، شیوهٔ جریانیافتن زمان درون نماست؛ یعنی تنش یا رقیقشدن آن، یا به تعبیر دقیقتر، “فشار زمان در نما”. به نظر میرسد او از دوگانهٔ کلاسیکِ “نما یا مونتاژ” پیروی میکند و آشکارا جانب نما را میگیرد؛ زیرا پیکرهٔ سینمایی فقط درون نما وجود دارد. اما این تنها ظاهری سطحی است؛ زیرا نیرو یا فشار زمان از مرزهای نما فراتر میرود و خودِ مونتاژ نیز در زمان عمل میکند و در آن زندگی دارد. به نظر تارکوفسکی، ایدهٔ پیکرهٔ سینمایی در فیلم «استاکر» تحقق مییابد؛ اینکه فیلمبردار موفق شود زمان را در شاخصها یا نشانههایی که از طریق حواس قابل ادراکاند، تثبیت کند.
نظریهٔ تارکوفسکی دربارهٔ زمان شاید در نگاه اول دارای ساختاری پیچیده باشد، اما در واقع چنین نیست. آنچه در سینمای تارکوفسکی دشوار است، «پراکسیس» یا وجه عملیِ آن است. شناسایی دقیق “زمان-تصویر” که برای حفظ ثباتِ مطلوبِ سطح فشار زمانی میان نماها ضروری است، کار آسانی نیست. ضروری است که موج زمانی، آزادانه از نمایی به نمای دیگر انتشار یابد؛ در غیر این صورت، نوعی مقاومت در برابر «شکاف» ایجاد میشود و خلوص موقعیتهای دیداری و شنیداری که مبنای ادراک مستقیم زماناند، از دست میرود.
ژیل دلوز دربارهٔ اهمیت این «شکاف» در پیوند حسی-حرکتی چنین مینویسد: “در آنچه سینمای مدرن نامیده میشود، از همان نخستین ظهورش، اتفاقی متفاوت رخ میدهد. طرحوارهٔ “حسی-حرکتی” دیگر در حال عمل نیست، اما در عین حال از میان نرفته یا پشت سر گذاشته نشده، بلکه از درون متلاشی شده است. ادراکها و کنشها دیگر به یکدیگر پیوند ندارند و فضاها نیز نه با هم هماهنگاند و نه پُر شدهاند [یعنی شکافهایی پدید آمدهاند].” (دلوز، ۱۹۸۹، صص ۴۰–۴۳)
در همینجاست که در “شکافها”، وارونگی رخ میدهد؛ دیگر زمان نیست که به حرکت وابسته باشد، بلکه حرکتِ نابهنجار است که به زمان وابسته میشود. رابطهٔ ایستای پیوند حسی-حرکتی و تصویر غیرمستقیم زمان، به رابطهای نامکانمند میان موقعیتهای ناب دیداری و شنیداری و تصویر مستقیم زمان تبدیل میشود. بنابراین، فیلم مدرن، زبانی نیست که با واحدهای سینماییِ ازپیشتعریفشده کار کند (یعنی با واحدهایی مانند “نما به عنوان واحد” یا “سلول مونتاژی”). مونتاژ نیز نظامی فراواحدی نیست که نماهای زیرواحدی را سازمان دهد. (دلوز، ۱۹۸۹، صص ۴۰–۴۳) فیلمهای تارکوفسکی در فضای بینابینی میان تجربههای روایی و تجربههای رؤیاگون عمل میکنند و دارای نوعی شاعرانگی مبتنی بر امتداد زمانی و مضامین معنویاند. این فیلمها بهجای آنکه صرفاً وسیلهای برای گسترش پیرنگ و پیشبرد روایت باشند، نوعی ریاضتکشی سینمایی را به نمایش میگذارند که از ارائه معنا یا پاسخ آماده سر باز میزند.
یکی از بنیادیترین قطعات نظری «پیکرتراشی در زمان»، فصل “زمان نقش بسته” است. تارکوفسکی در آغاز این بخش، به نقل گفتوگویی از رمان «تسخیرشدگان» داستایوفسکی درباره پایان زمان میپردازد و میان زمان تاریخی و زمان وجودی تمایز میگذارد. در رمان داستایوفسکی، استاوروگین به کریلوف میگوید: ” در آخرالزمان فرشته سوگند یاد میکند که دیگر زمانی نخواهد بود. کریلوف نیز ضمن تایید سخن استاوروگین میگوید: ” وقتی همه بشر به خوشبختی رسید دیگر زمانی نخواهد بود زیرا به آن نیازی نخواهد بود. بعد استاوروگین میپرسد: “پس کجا قرارش میدهند؟” و کریلوف در جواب میگوید: “جایی نمیگذارند. زمان یک چیز نیست. یک ایده است. در ذهن از بین خواهد رفت.” (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، ص ۵۷)
در ادامه تارکوفسکی مینویسد: “زمان، شرطی برای بقا و مانایی زمانه ماست… آنچه به عنوان مرگ شناخته میشود، مرگ زمان فردی است.” (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، ص ۵۷) اندکی بعد او اضافه میکند که زمان برای انسان ضروری است تا انسان بتواند “در مقام یک شخصیت” تحقق پیدا کند. این گزاره، نقطه عزیمت مناسبی برای فهم سینمای اوست. زمان برای تارکوفسکی صرفاً چیزی نیست که بر انسان میگذرد؛ انسان درون زمان شکل میگیرد. به همین دلیل، از نظر او زمان خطی (linear time) و کمی، یعنی زمانی که فقط امکان انجام دادن امور را فراهم میکند، برای توضیح تجربه انسانی کافی نیست. او صریحاً میگوید منظورش از زمان، زمان خطی نیست؛ یعنی آن زمانی که در آن میتوان کاری را انجام داد و به نتیجهای رسید. این تمایز برای فهم “انتظار” بسیار مهم است. اگر زمان را فقط به عنوان وسیلهای برای انجام دادن کارها در نظر بگیریم، “انتظار” چیزی جز زمان تلفشده نخواهد بود. فرد منتظر در چنین نظامی، کسی است که هنوز کاری انجام نمیدهد و بنابراین زمانش هدر میرود. اما اگر زمان، خودِ محیط تحقق انسان باشد، “انتظار” دیگر زمانِ بیکاری نیست بلکه میتواند شکلی از “بودن” باشد. این دقیقاً یکی از مهمترین تفاوتهای سینمای تارکوفسکی با سینمایی است که زمان را عمدتاً در خدمت کنش قرار میدهد. در فیلمی که زمان تابع عمل است، لحظهای که هیچ اتفاقی نمیافتد، باید کوتاه شود. در سینمای تارکوفسکی، برعکس، ممکن است همان لحظهای که در آن “اتفاقی نمیافتد”؛ حامل مهمترین تجربه زمانی فیلم باشد. تارکوفسکی سپس جملهای مینویسد که میتوان آن را هستۀ فلسفه زمان او دانست: “تاریخ، زمان نیست؛ و تکامل نیز چنین است. هر دو پیامدند. زمان یک وضعیت است: شعلهای که سمندرِ روحِ انسان در آن میزید.” (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، ص ۵۷)
بنابراین، زمان در اینجا دیگر خطی که رویدادها در آن مرتب میشوند نیست بلکه یک “وضعیت” است؛ محیطی که انسان در آن وجود دارد. از این رو، زمان را نمیتوان صرفاً با فهرست کردن وقایع یک زندگی توضیح داد. زمان چیزی است که باید تجربه شود. و این همان کاری است که سینما برای تارکوفسکی انجام میدهد. تارکوفسکی در کتابش پس از تعریف زمان به عنوان شرط وجود، زمان را به حافظه پیوند میدهد. او مینویسد:” زمان و حافظه در هم میآمیزند؛ آنها همچون دو روی یک سکهاند.” (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، ص ۵۷)
این پیوند زمان و حافظه، اساس بسیاری از ساختارهای زمانی فیلمهای او را توضیح میدهد. اگر حافظه صرفاً ذخیرهای از تصاویر گذشته بود، میتوانستیم گذشته را از حال جدا کنیم. اما برای تارکوفسکی، حافظه، بخشی از اکنون است. گذشته در زمان حال زندگی میکند و شخصیت نه از طریق بازسازی منطقی گذشته، بلکه از طریق حضور محسوس آن در زمان اکنون با گذشته مواجه میشود. به همین دلیل «آینه» را نمیتوان فیلمی دانست که صرفاً داستان گذشته کارگردان را تعریف میکند. گذشته در این فیلم مانند رویدادی که به پایان رسیده باشد بازسازی نمیشود؛ بلکه همچون چیزی که هنوز در اکنون حضور دارد، تجربه میشود. تصاویر کودکی، خانه، مادر، جنگ، طبیعت و شعرهای آرسنی تارکوفسکی در یک نظم زمانی خطی قرار نمیگیرند، بلکه لایههای متفاوتی از زمان را در یک اکنون سینمایی روی هم میگذارند.
همین ساختار را میتوان در فیلم «سولاریس» نیز مشاهده کرد. کریس در آغاز فیلم ظاهراً در زمان حال زندگی میکند، اما گذشته به تدریج به درون اکنون نفوذ میکند. هاری، زنی که ظاهراً مرده است، به صورت تجسمی از حافظه و گناه گذشته بازمیگردد. گذشته در اینجا چیزی نیست که کریس بتواند صرفاً به یاد بیاورد؛ گذشته به شکل موجودی زنده وارد زمان حال میشود. در «نوستالژیا» نیز وضعیت پیچیدهتر میشود. گذشته دیگر فقط گذشته شخصی نیست؛ گذشته به وطن، زبان، خانه، فرهنگ و تعلق پیوند میخورد. دومنیکو و گورچاکوف هر دو به نوعی در زمانِ ازدسترفته زندگی میکنند. حسرت در این فیلم دقیقاً تجربه فقدان چیزی است که در گذشته قرار دارد اما هنوز در اکنون حاضر است. لذا میتوان گفت “انتظار” و خاطره در سینمای تارکوفسکی دو حرکت مخالف اما مکملاند. خاطره، اکنون را به سوی گذشته میکشاند و “انتظار”، اکنون را به سوی آینده هدایت میکند.
تارکوفسکی برای تعریف کارگردانی از استعاره مجسمهسازی استفاده میکند. کارگردان، همانگونه که مجسمهساز از تودهای از سنگ، شکل نهایی را بیرون میکشد، از “تودهای از زمان” یعنی مجموعه عظیم و متراکم واقعیتهای زنده، آنچه را برای فیلم ضروری است جدا میکند. (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، صص۶۳-۶۲) این تعریف را نباید صرفاً استعارهای شاعرانه دانست. برای تارکوفسکی، ماده خامِ فیلم، واقعیت ثبتشده در زمان است. کارگردان ابتدا چیزی را نمیسازد تا بعد آن را در زمان قرار دهد؛ بلکه زمانِ موجود در واقعیت را کشف و شکل میدهد. به همین دلیل او به تدوین نیز با احتیاط نگاه میکند. در فصل “زمان، ریتم و تدوین”، تارکوفسکی مینویسد که عامل مسلط و تعیینکننده تصویر سینمایی، ریتمی است که “سیر زمان را در درون قاب” بیان میکند (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، ص ۱۱۳)
در اینجا یکی از مهمترین تفاوتهای نظری تارکوفسکی با برداشت رایج از تدوین و نظریۀ مونتاژ نظریهپردازان روس از جمله آیزنشتین آشکار میشود. تدوین برای او چیزی نیست که به خودی خود ریتم فیلم را تولید کند بلکه ریتم پیش از تدوین در زمانِ جاریشده در هر نما وجود دارد. برای آیزنشتاین، این برش بود که مفهوم فیلم را تعیین میکرد؛ اما برای تارکوفسکی این زمان است که حکمرانی میکند و تکنیکهای تدوین را شکل میدهد. بنابراین، زمانِ درونِ قاب، چیزی را بیان میکند که از رویدادهای ظاهریِ روی پرده و رخدادهای درون قاب فراتر میرود. از نظر تارکوفسکی، ساختار نظریِ آیزنشتاینی در “مونتاژ جاذبهها” به عنوان شیوهای دیالکتیکی در تدوین که دو مفهوم (تز و آنتیتز) را کنار هم قرار میدهد تا مفهومی سوم و تازه (سنتز) تولید کند؛ نمیتواند ماهیت سینما را بهطور کامل توضیح دهد. بنابراین نظریهٔ تارکوفسکی از درک ناقصِ زمان در نظریهٔ آیزنشتاین سرچشمه میگیرد؛ نظریهای که مفاهیم زمانیاش به ادراک و پردازش غیرمستقیم زمان در فیزیک نیوتنی شباهت بسیاری دارند. (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، صص ۱۱۳–۱۲۵).
مونتاژ جاذبههای آیزنشتاین، نوعی “انفجار معنا” تولید میکند و تماشاگر را برمیانگیزد تا ایدهها و مفاهیم مشخصی را استنتاج کند. در مقابل، ریتمهای زمانیِ تارکوفسکی، شیوهای برای دیدن زندگی در ذات آن و به تصویر کشیدن حرکتهای واقعی زندگیاند. افزون بر این، این بیان شاعرانه از جهان مادی میتواند از نیت اولیهٔ هنرمند فراتر برود و توسط هر تماشاگر به شکلی متفاوت دریافت و تجربه شود. با این وجود، دیوید منارد معتقد است “اگرچه تارکوفسکی و آیزنشتاین در نگاه نخست دیدگاههایی متضاد دربارهٔ مونتاژ دارند، اما کتاب «پیکرتراشی در زمان»، برخی مقولههای مونتاژ آیزنشتاین از جمله مونتاژ ریتمیک، تونال و اورتونال (هماهنگ) را در نظام تدوینی خود به کار میگیرد.” (منارد، ۲۰۰۳)
حتی اگر با نظر منارد موافق باشیم باز هم نمیتوانیم این حرف تارکوفسکی را نادیده بگیریم که اساس و جوهر سینمای هنری، در ریتم درونیِ خودِ نما نهفته است. به نظر او سینما در واقع بازنماییِ جریانها یا موجهای متمایز زمان است؛ جریانهایی که مستقیماً از طریق ریتم درونی نما به مخاطب منتقل میشوند. او برخلاف نظریهپردازان مونتاژ شوروی، تصویر سینمایی را حاصلِ کنار هم چیدنِ نماهای گوناگون درون یک ساختار مشخص و توالی زمانی نمیدانست. استدلال او این بود که اگر تصویر سینمایی یک ترکیب یا حاصلجمع نماهای مختلف نباشد، عنصر اصلی و مسلط بر فیلم باید ریتم باشد. در اینباره مینویسد:”ریتم نه با طول قطعات تدوینشده، بلکه با فشار زمانی که از میان آنها میگذرد، تعیین میشود.” (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، ص ۱۱۷) بنابراین “فشار زمان” به کیفیتی اشاره دارد که درون یک نما جریان دارد.
اما منظور تارکوفسکی از “فشار زمانی” (time-pressure) دقیقاً چیست و این فشار زمانی چگونه در یک نما احساس میشود؟ اگر بخواهیم سخن تارکوفسکی را به زبان دلوزی بازگو کنیم، زمان، هنگامی مادی و ملموس میشود که احساسی از یک امر مهم و واقعی وجود داشته باشد؛ چیزی که از موقعیتهای دیداری و شنیداریِ روی پرده فراتر میرود. رویدادهای دیداری-شنیداریای که روی پرده به تصویر کشیده میشوند، صرفاً نشانههای مادیِ چیزی هستند که از بینهایتِ تصویر فراتر میروند. عامل مسلط در سینمای تارکوفسکی، فرآیندی دوسویه است؛ یک فیلم واقعی فقط هنگامی درون زمان زندگی میکند که زمان نیز درون آن زندگی کند.
دلوز در «سینما ۲»، مفهوم «فشار زمان در نما»ی تارکوفسکی را در مبحث “زمان- تصویر” به کار میگیرد. برای تارکوفسکی، همانگونه که دیدیم، ریتم نه محصول طول نما بلکه حاصل فشار زمانی است که درون نما جریان دارد. برای دلوز نیز “زمان- تصویر” الزاماً به معنای فقدان حرکت نیست بلکه تصویر، ممکن است بسیار متحرک باشد، اما حرکت آن به جای آنکه زمان را پنهان کند، آن را آشکار کند. بنابراین “انتظار” در تارکوفسکی یک ساختار دوگانه است؛ شخصیت، منتظر چیزی در جهان داستان است، در حالی که تماشاگر، منتظر معنایی است که فیلم هنوز آشکار نکرده است.
از طرفی، “تصویر کریستالی” که سنگبنای مفهوم “زمان-تصویر” در نظریۀ دلوز را تشکیل میدهد، نمایی است که گذشتهبودگیِ رویداد ثبتشده را با اکنونبودگیِ لحظهٔ تماشای آن درهم میآمیزد. “تصویر کریستالی”، وحدتی تجزیهناپذیر از تصویر مجازی و تصویر بالفعل است و زمان را همچون آینهای دائماً دوسویه شکل میدهد. اهمیت “تصویر کریستالی” در نظریهٔ “فشار زمانی” تارکوفسکی و در مونتاژ ریتمیک بسیار زیاد است. دلوز برخلاف تارکوفسکی نمیپذیرد که نمای بلند (یا زمانی که در نما ثبت شده)، ارزش یا گونهای متفاوت از زمانی داشته باشد که از طریق مونتاژ (یعنی در سینمای آیزنشتاین) ثبت میشود. این تمایز از نظر دلوز، تمایزی سطحی است؛ زیرا نیرو یا فشار زمان از مرزهای نما فراتر میرود و خودِ مونتاژ در زمان عمل میکند و در آن زندگی دارد.
از دید تارکوفسکی، یک فیلم واقعی مثل یک موجود زنده است؛ زیرا پس از ترک میز تدوین، در فرم و معنا رشد میکند. فیلم از نیت اولیهٔ مؤلف جدا میشود و به خود اجازه میدهد به شیوههایی شخصی و متفاوت تجربه و تفسیر شود؛ درست مانند لحظههای یگانه و ارزشمندی که در زندگی واقعی تجربه میکنیم. این رویکرد، حرکتی رادیکال در سینمای مدرن است؛ زیرا فیلم را از محدودیتهای مؤلفی که آن را خلق کرده آزاد میسازد و اجازه میدهد اثر بهطور مستقل در زمان زندگی کند.
به عقیدهٔ دیوید جرج منارد، تارکوفسکی نظریهٔ تدوین مبتنی بر “فشار زمانی” را بهدقت در جزئیترین عناصر فیلمهایش به کار میگیرد و از این طریق، جدایی میان نیت مؤلفانه و مشارکت فعال تماشاگر را محقق میسازد. به عقیدهٔ او فیلمهایی مثل «سولاریس» و «آینه» به عنوان عناصر “زمان-خاطره” به هر فرد اجازه میدهند که فهم متفاوتی از آنچه میبیند داشته باشد (منارد، ۲۰۰۳).
مفهوم “فشار زمان” در مبحث “انتظار” اهمیت تعیینکنندهای دارد. اگر زمان فقط طول یک نما بود، “انتظار” را میتوانستیم با ثانیه اندازه بگیریم. یک نمای پنج ثانیهای کوتاه است و یک نمای پنجدقیقهای طولانی. اما تارکوفسکی دقیقاً با این تعریف مخالف است. دو نمای هماندازه میتوانند تجربههای کاملاً متفاوتی از زمان ایجاد کنند.
تارکوفسکی میپرسد چگونه زمان خود را در یک نما محسوس میکند و پاسخ میدهد که زمان هنگامی قابل لمس میشود که تماشاگر احساس کند چیزی معنادار و حقیقی در فراتر از رخدادهای روی پرده در جریان است؛ چیزی که قاب فقط به آن اشاره میکند و آن را به بیرون از قاب و حتی به سوی بینهایت امتداد میدهد. (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، صص۱۱۷-۱۱۶)
این تعریف، امکان فهم تازهای از “انتظار” به دست میدهد. “انتظار” در فیلم تارکوفسکی زمانی پدیدار میشود که قاب بیش از آنچه نشان میدهد، در خود داشته باشد. چیزی هنوز نیامده، چیزی هنوز آشکار نشده یا چیزی در خارج از قاب وجود دارد که تماشاگر آن را احساس میکند. بنابراین “انتظار” نه الزاماً انتظار برای حادثه بعدی، بلکه “انتظار” برای آشکار شدن چیزی است که فیلم عمداً به تأخیر میاندازد. این تأخیر در فیلمهای تارکوفسکی غالباً با حرکت همراه است. شخصیت راه میرود، دوربین حرکت میکند، آب جریان دارد، باد درختان را تکان میدهد، آتش میسوزد؛ اما این حرکات الزاماً روایت را به سوی یک نتیجه فوری نمیبرند. حرکت به حامل زمان تبدیل میشود. در این معنا، میتوان گفت تارکوفسکی برخلاف تصور رایج، فیلمساز “سینمای کُند” به تعبیر پل شرایدرنیست؛ او فیلمسازی است که زمان را از حرکت جدا نمیکند، بلکه حرکت را به وسیلهای برای محسوس کردن زمان تبدیل میکند.
اینجا میتوان از نظریه فرمی تارکوفسکی به قلمرو اخلاق وارد شد. در نگاه او، زمان فقط تجربه حسی نیست بلکه امکان تحقق اخلاقی انسان است. اگر انسان برای “شدن” به زمان نیاز دارد، پس “انتظار” نیز میتواند بخشی از فرایند “شدن” باشد. این موضوع را به روشنترین شکلاش می توان در فیلم «استاکر» دید. سه شخصیت اصلی فیلم یعنی استاکر، نویسنده و پروفسور در مسیر منطقه (Zone) حرکت میکنند. اما شکل سفر آنها شبیه یک فیلم ماجراجویی و جادهای کلاسیک نیست. هدف اصلی آنها رسیدن به اتاقی است که گفته میشود عمیقترین آرزوی انسان را برآورده میکند. با این حال، هرچه به اتاق نزدیکتر میشوند، دستیابی به آن دشوارتر میشود. از این رو فیلم به جای آنکه روی عمل “رسیدن” به عنوان نتیجه نهایی سفر تمرکز کند، روی مسیر، مکثها، توقفها و تردیدهای شخصیتها در ادامه حرکتشان تمرکزمیکند. اتاقی که باید محل تحقق آرزو باشد، تبدیل به محل آزمون انسان میشود. به این ترتیب، “انتظار” در «استاکر»، ماهیتی اخلاقی پیدا میکند. شخصیتها منتظر رسیدن نیستند بلکه در مسیر رسیدن، با ناتوانی خود در شناخت خویشتن مواجه میشوند. تارکوفسکی این موضوع را در کتاب «پیکرتراشی زمان» به خوبی تشریح میکند. اگر زمان همان محیطی است که در آن انسان به شخصیت تبدیل میشود، آنگاه سفر به منطقه، در واقع سفری در زمان اخلاقی شخصیتهاست. آنها باید در طول این زمان تغییر کنند تا معنای مقصد را بفهمند. بنابراین “انتظار” در «استاکر»، خلأ میان دو رویداد نیست بلکه فرایند تبدیل شدن است.
درک تارکوفسکی از زمان، به ادراک ذاتی او از طبیعت گره خورده است. سبک تدوین او تحت تأثیر فشارهای ریتمیکِ موجود در بخشهای مختلف فیلم شکل میگیرد. امضای هنری او، حاصل سبک تدویناش بوده و بازتابی از دیدگاه او به مفهوم سینما و فلسفه زندگی است. فیلمهای هنری او از دل فرآیندهایی ارگانیک رشد میکنند؛ آنها مانند موجودات زندهای هستند که سیستم گردش خونِ منحصربهفرد خود (جریان زمان) را دارند و نباید دچار ایستایی شوند. مونتاژِ مبتنی بر “فشار زمان” در آثار تارکوفسکی، نشاندهنده حسآمیزی یک مؤلف، سبک فیلمسازی و فلسفه شخصی اوست. سینمای تارکوفسکی، سینمای “تصویر-اندیشهها” است.
در سینمای مدرنیستی تارکوفسکی، زمان در یک نما همواره باید مانند طبیعت به آرامی و آزادی جاری شود؛ شرایطی که تنها زمانی رخ میدهد که ریتم داخلی نما از “حرکت-تصویر” فراتر رود و پیوند مسلسلِ مونتاژ از بازنمایی غیرمستقیم زمان پیشی گیرد. برای او این نما است که شدت زمان را در تصویر تعیین میکند و این مونتاژ است که رابطه شدتهای فشار زمان را در مجموعه تصویر-صداها سازماندهی میکند.
یکی از ویژگیهای متمایز سینمای تارکوفسکی هماند سینمای بلا تار؛ استفاده مکرر از راه رفتن است. شخصیتها مدام در حال راه رفتناند، اما راه رفتن آنها اغلب به معنای پیشرفت سریع روایی نیست. در «استاکر»، سه مرد مسافتهای طولانی را طی میکنند؛ در «نوستالژیا»، گورچاکوف در فضاهای ویران و مهآلود حرکت میکند؛ در «آندری روبلف» حرکت در فضای تاریخی روسیه با تجربه زمان تاریخی درهم میآمیزد؛ و در «ایثار»، حرکتهای شخصیتها غالباً بیش از آنکه حامل اطلاعات داستانی باشند، بیانگر وضعیت روحی آنهاست. در این فیلمها، عمل راه رفتن، درواقع یکی از شکلهای سینمایی زمان است. هر قدم، زمان را قابل مشاهده میکند. حرکت بدن در فضا، زمان را به مادهای محسوس تبدیل میکند. به همین دلیل در سینمای تارکوفسکی، گاهی یک مسیر کوتاه از نظر روایی میتواند بسیار طولانی باشد. فیلم نمیخواهد فقط نشان دهد شخصیت از نقطه A به B رسیده است؛ بلکه میخواهد زمانِ رسیدن را تجربهپذیر کند. این دقیقاً همان مفهوم “فشار زمانی” مورد نظر تارکوفسکی است.
یکی از مهمترین تفاوتهای سینمای تارکوفسکی با سینمای مبتنی بر روایت، تاکید او بر مکث است. در روایت کلاسیک، مکث اغلب چیزی است که باید از آن عبور کرد. در سینمای هالیوود، اگر شخصیت برای مدت طولانی هیچ کاری انجام ندهد، فیلم خطر از دست دادن تماشاگر را دارد اما برای تارکوفسکی، همین لحظه میتواند محل اصلی تجربه سینمایی باشد. به همین دلیل در فیلم های او نماهایی است که مطلقاً آبستره و غیر رواییاند؛ نماهایی که گاه پس از پایان اطلاعات روایی ادامه پیدا میکنند. با اینکه اتفاق اصلی رخ داده و تمام شده، اما نما هنوز ادامه دارد. جدا از ویژگیهای انتزاعی و فتوژنیک برخی صحنههای فیلمهای تارکوفسکی که درواقع ادامه جریان سینمای ناب امپرسیونیستی-مدرنیستی دهه بیست است، برای تارکوفسکی، حادثه مساوی با زمان نیست. آنچه پس از حادثه باقی میماند نیز بخشی از حقیقت حادثه است. یک اتاق پس از خروج شخصیت هنوز در زمان جریان دارد. یک جاده پس از عبور انسان هنوز زمانمند است. یک خانه پس از مرگ صاحبش هنوز در زمان جاری است. یک شیء بیجان نیز در زمان وجود دارد. در نتیجه، سینمای تارکوفسکی با حذف اشیاء غیرضروری و به ظاهر بیاهمیت از قاب مخالف است. جهان فیلم او مملو از اشیایی است که در نگاه نخست ممکن است غیرضروری به نظر برسند؛ آب، گل، درخت، دیوار، آینه، خانههای متروک، کاغذ، شمع، اسب، خاک، آتش و غیره، اما این اشیاء حامل زماناند. ماده در سینمای تارکوفسکی اغلب زمان را به صورت بصری آشکار میکند. آب جاری است، آتش میسوزد، باران میبارد، بخار شکل میگیرد، گل فرو میرود و ساختمانها فرسوده میشوند. اهمیت این عناصر به خاطر نمادین بودن آنها نیست بلکه به این دلیل اهمیت دارند که زمان در آنها قابل مشاهده است. در «نوستالژیا»، فضای حمام متروک و آبهای راکد نه فقط مکانهایی برای روایت، بلکه محیطهایی هستند که زمان در آنها رسوب کرده است. در «استاکر»، منطقه، فضایی است که در آن طبیعت، معماری و زمان از نظم عادی خارج شدهاند. در «آینه»، طبیعت و خانه کودکی با حافظه چنان درهم میآمیزند که تشخیص زمان حال از گذشته دشوار میشود.
تارکوفسکی در توصیف زمانِ درون قاب میگوید اگر جریان زندگی ثبتشده در قاب مانند لرزش یک نی در رودخانه باشد، از این لرزش میتوان نوع جریان و «فشار» رودخانه را فهمید. (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، ص ۱۱۷) این استعاره برای فهم سینمای او بسیار مهم است. زمان خود دیده نمیشود اما تاثیرش را می توان دید یا حس کرد. همانگونه که جریان آب را از حرکت نی میشناسیم، جریان زمان را نیز از تغییرات ماده، بدن و فضا در قاب احساس میکنیم.
حالا میتوانیم به جمله مهم تارکوفسکی درباره دلیل رفتن انسان به سینما بازگردیم. او میگوید تماشاگر برای زمان ازدسترفته، زمان سپریشده و زمان هنوز بهدستنیامده به سینما میرود (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، ص ۶۳) این سه صورت زمانی برای درک مفهوم “انتظار” در سینمای او بسیار مهماند. زمان ازدسترفته به گذشته و حافظه مربوط است، زمان سپریشده به اکنون و تجربه حضور مرتبط است و زمان هنوز بهدستنیامده، مستقیماً به آینده مربوط میشود و انتظار دقیقاً در همین فاصلۀ زمانی اتفاق میافتد. تماشاگر فیلم تارکوفسکی اغلب منتظر چیزی است که هنوز به دست نیامده؛ یک معجزه، رستگاری، تحقق آرزو، بازگشت به خانه یا حتی معنایی که هنوز نمیتوان آن را به زبان آورد اما نکته مهم این است که تارکوفسکی مثل اغلب مدرنیستهای سینما، وعده تحقق قطعی این انتظار را نمیدهد. این همان ویژگی است که “انتظار” او را از تعلیق روایی (مثل تعلیق فیلمهای هیچکاک) جدا میکند.
در «سولاریس»، “انتظار” با حافظه و میل به بازگشت گره خورده است. کریس در ابتدا در آستانه ترک زمین و رفتن به ایستگاه فضایی است. اما مسئله اصلی فیلم نه سفر او به فضا، بلکه بازگشت گذشته به اکنون است. هاری، همسر مرده کریس، در ایستگاه فضایی ظاهر میشود. او در نگاه نخست تصویری از گذشته است، اما به تدریج به موجودی مستقل تبدیل میشود. در نتیجه، گذشته دیگر چیزی نیست که باید به آن بازگشت؛ گذشته خودش بازمیگردد. این وارونگی زمانی اهمیت زیادی دارد. در “انتظار” معمولی، ما به سوی آینده حرکت میکنیم تا چیزی را به دست آوریم. در «سولاریس»، آنچه انتظارش را داریم ممکن است از گذشته بازگردد. این همان نقطۀ پیوند حافظه و زمان در نظریه تارکوفسکی است. اگر زمان و حافظه دو روی یک سکهاند، آینده نیز میتواند حامل گذشته باشد. بنابراین “انتظار” در «سولاریس»، نوعی “انتظار” برای بازگشت است؛ اما بازگشتی که معلوم نیست نجاتبخش باشد.
اما «آینه» فیلمی است که در آن گذشته اساساً از اکنون جدا نمیشود. ساختار فیلم، با حرکت آزاد میان کودکی، بزرگسالی، جنگ، خاطره، رؤیا و تصاویر مستند تاریخی، زمان را از حالت خطی خارج میکند. در اینجا تماشاگر، برخلاف فیلم های کلاسیک، نمیپرسد “بعد چه اتفاقی میافتد؟” بلکه باید دائماً بپرسد “این تصویر متعلق به چه زمانی است؟” هرچند تارکوفسکی، پاسخ قطعی به این پرسش نمیدهد و آن را مبهم نگه می دارد چر که ابهام جوهر سینمای مدرنیستی و سینمای تارکوفسکی است.
تارکوفسکی در «آینه»، تاریخ را به مقولههای زمانیِ گوناگون تقسیم میکند و تاریخهای شخصیِ شخصیتها را درون این مقولهها جای میدهد تا وجوه وحدتبخش زمان را آشکار سازد. در این فیلم، سه دورهٔ متمایز زمانی (زمان حال، گذشته نزدیک و گذشته دور) وجود دارند که زمان را از روایتِ ظاهراً یکپارچهٔ تاریخ شخصیِ قهرمان اصلی یعنی آلکسی (راوی فیلم که صدای او را در نریشن و خارج از قاب میشنویم) جدا میسازند. زمان حال مربوط به حدود سال ۱۹۷۵ است. گذشتهٔ نزدیک به دورهٔ پس از جنگ جهانی دوم در اواسط دههٔ ۱۹۴۰تعلق دارد و گذشتهٔ دور، بازتاب دوران پیش از جنگ جهانی دوم در دههٔ ۱۹۳۰ است.
تارکوفسکی از طریق فیلمبرداریِ سنجیده و رؤیاگون و میزانسنهایی با ساختار دقیق، بهویژه از طریق تونالیتههای رنگی و طراحی صدا، این وحدت زمانی را ثبت میکند. افزون بر این، او تصاویر آرشیوی و مستندِ این دورهها را با حس زمانیِ نماهای خود هماهنگ میسازد. به بیان دیگر، او تصاویر مستند را با “زمان-تصویر”هایی برش میزند که از تدوینِ مبتنی بر “فشار زمانی” پدید میآیند. این نوع برشِ مبتنی بر “فشار زمانی” که تارکوفسکی پیشتر در فیلم پایاننامۀ تحصیلی خود یعنی «غلتک و ویولن» (۱۹۶۰) به کار گرفته بود، دقیقاً در برابر سبک مونتاژ شوروی قرار میگیرد
تارکوفسکی در کتاب خود، حافظه را مفهومی روحانی میخواند و معتقد است انسانِ محروم از حافظه در نهایت پیوند خود با جهان بیرون را از دست میدهد (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، ص ۵۷) لذا «آینه»، فیلمی درباره یادآوری صرف نیست بلکه درباره ضرورت حفظ پیوند زمانی انسان با خودش است. “انتظار” در این فیلم، درواقع “انتظار” برای بازیافتن خود است.
اما مفهوم “انتظار” در هیچیک از فیلمهای تارکوفسکی به اندازۀ «نوستالژیا» به وضعیت روحانی نزدیک نمیشود. گورچاکوف در ایتالیا زندگی میکند، اما از نظر روانی در روسیه باقی مانده است. او میان دو مکان، دو فرهنگ و دو زمان گرفتار است. دومنیکو نیز شخصیتی است که در جهانی از همگسیخته زندگی میکند و برای نوعی رستگاری شخصی و جمعی تلاش میکند. اوج این وضعیت روحانی در صحنه حمل شمع شکل میگیرد. گورچاکوف باید شمع روشن را در فضایی طولانی و دشوار از یک سوی استخر به سوی دیگر ببرد، بدون آنکه شعله خاموش شود. ازنظر روایی، این عمل، کنشی بسیار ساده است اما تارکوفسکی این کنش را چنان طولانی میکند که خودِ انجام دادنِ آن به تعلیق و “انتظار”ی طولانی تبدیل میشود. تماشاگر منتظر است گورچاکوف موفق شود شمع را بدون اینکه خاموش شود به آن سوی استخر برساند اما در همان حال، منتظر چیزی بیش از موفقیت اوست. در این صحنه، زمان دیگر واسطهای برای رسیدن به نتیجه نیست؛ بلکه خودِ مسیرِ رسیدن به نتیجه تبدیل به معنای صحنه میشود. به همین دلیل است که جرارد لافلین در تحلیل این سکانس از فیلم، با استفاده از مفهوم “زمان مسیحایی” آگامبن، استدلال میکند که تارکوفسکی با برداشت بلند، زمان را از صرف توالی رویدادها جدا میکند. در این تجربه، تماشاگر در “انتظار” چیزی میماند که خودِ انتظار امکان ظهور آن را فراهم میکند. اگر این تحلیل را با نظریه خود تارکوفسکی پیوند دهیم، میتوان گفت شمع در «نوستالژیا» فقط نماد ایمان نیست. مدت زمانی که صرف حمل شمع میشود، خودِ ایمان را به تجربه تبدیل میکند. ایمان در اینجا یک باور نظری نیست بلکه نوعی ماندن است و ماندن، یعنی زمان دادن به چیزی که هنوز رخ نداده است.
در فیلم «ایثار»، “انتظار” صورتی حتی بنیادیتر پیدا میکند. فیلم با تهدید جنگ هستهای و امکان نابودی جهان آغاز میشود. شخصیتها در وضعیتی قرار میگیرند که آینده دیگر به صورت یک امکان عادی در برابر آنها نیست؛ آینده به شکل فاجعه ظاهر شده است. الکساندر در برابر این وضعیت به نوعی عهد و فداکاری متوسل میشود. در «ایثار»، “انتظار” نه “انتظار” یک شخصیت برای یک اتفاق کوچک، بلکه “انتظار” برای پایان جهان است. اما تارکوفسکی برخلاف فیلمهای دیستوپیایی هالیوودی، به جای نمایش سریع فاجعه هستهای، زمان را امتداد میدهد. فاجعهای در فیلم اتفاق نمیافتد اما تماشاگر تا آخر فیلم منتظر وقوع آن است. آیندهای که هنوز رخ نداده، اکنون را اشغال کرده است.
در «ایثار» با یکی از مفاهیم مهم جهان فکری تارکوفسکی مواجهایم؛ مسئله ایمان. تارکوفسکی در «پیکرتراشی زمان» نیز هنر را به امکان مواجهه انسان با مرگ و معنویت پیوند میدهد. از دید او هدف هنر صرفاً انتقال ایده یا آموزش نیست بلکه هنر باید انسان را برای مرگ آماده کند و روح او را آماده چرخش به سوی خیر سازد. (تارکوفسکی،۱۹۸۹، صص۴۳-۴۲) این نگاه ایمانی به هنر و زندگی باعث میشود “انتظار” در فیلمهای او معنایی متفاوت پیدا کند. “انتظار” برای تارکوفسکی نوعی تمرین معنوی است. انسان منتظر میماند، زیرا چیزی هست که خارج از توانایی و ارادۀ او قرار دارد و او نقشی در وقوع آن ندارد بنابراین “انتظار” مستلزم پذیرش محدودیت کنش است. از این زاویه، سینمای تارکوفسکی نقطه مقابل سینمایی است که در آن هر مسئلهای با کنش حل میشود. در جهان او، باید ایمان داشت و باید “انتظار” کشید.
هایدگر، نشان داده بود که آینده صرفاً مجموعهای از رویدادهایی نیست که هنوز اتفاق نیفتادهاند بلکه آینده یکی از ابعاد بنیادی زمانمندی وجود است. از دید او انسان همواره به سوی امکانهای خود گشوده است. تارکوفسکی این مسئله را به زبان سینما تبدیل میکند. شخصیتهای او اغلب در برابر چیزی قرار دارند که هنوز تحقق نیافته است. اما این “هنوز” صرفاً یک تأخیر روایی نیست بلکه کیفیتی از وجود است. در «استاکر»، هنوز وارد اتاق نشدهایم. در «نوستالژیا»، هنوز شمع را به مقصد نرساندهایم. در «ایثار»، هنوز نمیدانیم آیا جهان نابود خواهد شد یا خیر. در «سولاریس»، هنوز نمیدانیم آیا هاری واقعاً بازگشته یا بازگشت او بازنمایی میل و خاطره است. در «آینه»، نمیدانیم خاطره دقیقاً از کجا آغاز و به کجا ختم میشود. این “هنوز” همان فضای زمانیای است که فیلم در آن زندگی میکند.
در سینمای روایی کلاسیک و متعارف، بسیاری از لحظات و زمان مرده در مونتاژ حذف میشوند، زیرا از نظر اطلاعاتی غیرضروریاند. شخصیت از خانه بیرون میرود و فیلم میتواند مستقیماً به محل کار او برش بزند. زمان میان این دو نقطه، اهمیت روایی ندارد. اما برای تارکوفسکی، این زمان مرده ممکن است دقیقاً همان چیزی باشد که سینما باید حفظ کند چرا که زمان فقط چیزی نیست که میان دو رویداد قرار دارد بلکه خودِ آن زمان، بخشی از تجربه زندگی است. از این رو، حذف زمان مرده میتواند به معنای حذف بخشی از حقیقت باشد. تارکوفسکی در بحث درباره ریتم تأکید میکند که زمان ثبتشده در قاب باید با “زندگی شی” درون آن ارتباط داشته باشد. از دید او، فیلمی که این زمان را مصنوعی و سطحی سازمان دهد، فاقد حقیقت زمانی خواهد بود. (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، صص۱۱۸-۱۱۶)
فلسفه “انتظار” در سینمای تارکوفسکی را نمیتوان از مسئله مرگ جدا کرد. اگر زمان، شرط وجود “من” است، آنگاه مرگ نقطهای است که این زمان فردی پایان مییابد. تارکوفسکی در «پیکرتراشی در زمان»، بین مرگ و پایان زمان فردی ارتباط برقرار میکند و مینویسد که لحظه مرگ، مرگ زمان خاص یک فرد نیز هست و پس از آن، زندگی او برای کسانی که باقی ماندهاند به چیزی دستنیافتنی تبدیل میشود. (تارکوفسکی، ۱۹۸۹، ص ۵۷) بنابراین، سینما برای تارکوفسکی تلاشی برای مقاومت در برابر این ناپدید شدن است. فلسفه زمانِ تارکوفسکی را نمیتوان به این گزاره ساده فروکاست که او فیلمهای طولانی و کُند میسازد. او زمان را شرط وجود انسان، حافظه و تحقق اخلاقی او میداند. زمان برای تارکوفسکی، نه خطی خنثی که رویدادها در آن قرار میگیرند، بلکه محیطی زنده است که انسان در آن شکل میگیرد. از همین رو، سینما برای او هنری است که میتواند زمان را ثبت، حفظ و تجربهپذیر کند. فیلمهای تارکوفسکی، مملو از صحنههای بازگشتاند؛ بازگشت به خانه، بازگشت به کودکی، بازگشت مردگان، بازگشت خاطره، بازگشت به ایمان و بازگشت به طبیعت. این بازگشتها هرگز کاملاً تحقق نمییابند زیرا اگر تحقق کامل پیدا کنند، دیگر “انتظار”ی وجود نخواهد داشت.
منابع
Tarkovsky, Andrei. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Translated by Kitty Hunter-Blair. Austin: University of Texas Press, 1987/1989. ارجاعات اصلی مقاله به این نسخه انگلیسی از کتاب تارکوفسکی است.
دوناتو توتارو، «زمان و زیباییشناسی فیلم نزد آندری تارکوفسکی»، نشریه مطالعات فیلم کانادا، دوره ۲، شماره ۱ (بهار ۱۹۹۲).
دلوز، ژیل. سینما ۲: تصویر-زمان. مینیاپولیس: انتشارات دانشگاه مینهسوتا، ۱۹۸۹، صص ۴۰-۴3.
توتارو، دوناتو. «پروژه فیلم برگسونی ژیل دلوز – بخش دوم: سینما ۲: تصویر-زمان»، نشریه آنلاین آفاسکرین (Offscreen) ، ۳۱ مارس ۱۹۹۹.
