«گاوخونی» یک درام اقتباسی بر محور روایت ذهنی مرد جوانی است که خاطرات کودکی تا بزرگسالی و زمان حال خود را از خلال تعامل با مؤلفههای تعیینکننده زندگیاش، پدر، اصفهان، زایندهرود و گاوخونی تعریف میکند. اما فیلم کمتر به زبان تصویر و سینما نزدیک شده و نتوانسته رمان را از صفحات کاغذ آنگونه که انتظارش میرود، ارتقا دهد.
بهروز افخمی، کارگردان جنجالی است که هر پروژهاش از تلویزیون تا سینما، از سریال تا فیلم و حتی اظهار نظرهایش همواره تحتتأثیر ماجراجوییهای ناکارآمد او قرار گرفته است. فیلمسازی که آثار مختلفی در گونه و ژانرهای مختلف ساخته؛ بدون آنکه واجد یک تفکر یا دغدغهمندی مشترک و مؤلفگون باشند.
از «عروس»، «روز فرشته»، «روز شیطان» تا «جهان پهلوان تختی»، «شوکران»، «سنپترزبورگ»، «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» و… همگی حاصل ماجراجوییهای او در سینما هستند که به تدریج علاقهمندی به سینمای کلاسیک نیز در آنها رنگ باخته و به همان نسبت هم آثارش کممایهتر و در ذهن نماندنیتر شدهاند.
فیلم «گاوخونی» سال ۱۳۸۱ بر اساس فیلمنامهای به قلم کارگردان ساخته شد که اقتباس از رمانی کوتاه به همین نام نوشتۀ جعفر مدرس صادقی است. نویسندهای از خطه اصفهان که بهنوعی حدیث نفس و قصه شخصی خود را بر شناسههای جغرافیایی زادگاهش بنا کرد تا خالق قصهای شناسنامهدار و ماندگار به شیوه روایت سیال ذهن باشد.
رمان اولین بار سال ۱۳۶۲ و بار دوم سال ۱۳۷۰ منتشر و باعث شهرت گسترده مدرس صادقی در داخل و خارج از کشور شد. کتابی که با آثار مهم ادبیات ایران همچون «بوف کور» صادق هدایت مورد قیاس قرار گرفت و هنوز هم این مقایسه، ارجاعات و جایگاه تعیینکننده این اثر در ادبیات ایران به قوت خود باقیست.
فیلم «گاوخونی» با سه نامزدی در بیستودومین جشنواره فجر در نهایت سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای عزتالله انتظامی و جایزه ویژه هیئتداوران برای کارگردانی بخش بینالملل را از آن خود کرد. همچنین جایزه (نقطه دید) از جشنواره سئول و جایزه نتپک را از جشنواره بریزبن استرالیا به دست آورد و نامزد دریافت جایزه فیلمنامه از جشنواره کن شد.
«گاوخونی» همچون رمان اولیه، روایتی است ذهنی از زبان یک راوی بینام، مردی جوان (بهرام رادان) که خاطرات کودکی خود را در پیوند با زادگاهش، اصفهان، زایندهرود، گاوخونی و پدری مستبد (عزتالله انتظامی) بر بستر خواب، رویا و کابوس تعریف میکند.
مردی که جهان رئال و عینی او با جریان سیال ذهن، درهمآمیخته و مخدوش شده و به همین واسطه گذشته را به حال و آنچه در ذهنش میگذرد -چه بسا درک شهودی او از آنچه انتظارش را میکشد- تلاقی میدهد.
هرچند فیلمساز تلاش کرده در اقتباسی وفادارانه به تعبیر خود، خوانشی سینمایی از این اثر داشته باشد اما به نظر میآید رمان مدرس صادقی به گونهای روی کاغذ، تصویری و تمام و کمال است -تصویری به وسعت ذهن تخیلپرداز هر مخاطب- که تکیه بر یک روایت تصویری واحد که از دریچه ذهن فیلمساز تراوش کرده، نمیتواند راضیکننده و کافی باشد.
کارگردان با روایتی عینبهعین از کتاب، به نوعی از چالش شخصیسازی و مال خود کردن اثر اولیه صرفنظر کرده تا از امتیازات بالقوه رمان بهره برده و چه بسا مسیر حرکت خود را با تکیه بر بنیان محکم ساختاری و تصویرسازی نامحدود کتاب، هموار کند.
به این ترتیب با توجه به اینکه رمان اولیه، اثری نامیرا در طول زمان بهواسطۀ روایت و تصویرسازی منحصربهفرد است، فیلم با بهرهمندی از ویژگیهای آن، سطح خود را ارتقا داده نه سطح کتاب را. بهواسطۀ همین قیاس و قضاوتها بین کتاب و فیلم است که بخشی از کاستیهای فیلم خودبهخود تقلیل یافته و این اثر سینمایی جای خود را در ذهن مخاطب باز کرده است.
از ابتدای فیلم با روایت اول شخص راوی ناپیدایی مواجه هستیم که دوربین به جای او، حکم نمای نقطه نظرش را دارد و تصویرسازی نیز با تکیه بر جریان سیال ذهن این راوی دربرگیرنده همان مابهازاهای تصویری است. البته با تداخل زمان و تقدم و تأخری که تمایزی به کار نمیدهد و تنها با تکیه بر جادوی ذهن کابوسزده راوی، حرکتی لغزان میکند.
البته که این ساختار جاهطلبانه برای کل فیلم جواب نمیدهد و به دلایل مختلفی که میتوان حدس زد، از چهره راوی در نیمۀ پایانی رونمایی شود. آنهم همزمان با ورود کاراکتر پدر مُرده از کابوس و خواب و رویا به زندگی عینی راوی… تمهیدی که میتواند قرابت او با جهان مردگان را نهادینه کرده و پیشگویی تلویحی باشد از نزدیک شدنش به موعد مرگ.
چشمهایم را بستم و مدتی بسته نگه داشتم و آنقدر بسته نگه داشتم که پلکهایم سنگین شد و داشت خوابم میبرد و دیدم اگر این خواب باشد و توی خواب خوابم ببرد، تازه وقتی از آن خواب دومی بیدار شوم، توی همین خواب اولیام و باز باید از این یکی هم بیدارشم و دیدم نباید بگذارم خوابم ببرد و چشمهایم را باز کردم و دیدم پدرم بود… سُر و مُر و گنده و هنوز داشت می خندید…*
فیلم به تأسی از کتاب متکی بر کاراکترهایی معدود است که قابلیت خوانش استعاری و نمادین از آنها وجود دارد، هرچند جایگاه خود را در بافت رئال قصه نیز به خوبی پیدا میکنند. از پدر خیاط و مادر دقمرگ شده تا دخترعمه/ عشق نوجوانی/ همسر (بهاره رهنما)، معلم کلاس چهارم دبستان، آقای گلچین (سروش صحت) و همخانههای راوی در خانه مجردی.
همان کارکردی که مؤلفهها و عناصر مکانی در بافت درام پیدا میکنند و فراتر از جغرافیای اصفهان، سیوسه پل، زایندهرود و باتلاق گاوخونی که جایگاهی تعیینکننده در خاطرات عینی راوی از کودکی تا بزرگسالی -که ساکن تهران شده- دارند، به گستره تمثیل و استعاره و نمادها تعمیق مییابند.
مؤلفههایی که به مفاهیم چندلایه پهلو زده و میتوان از پدرسالاری جامعه سنتی تا نگاه ضدزن نهادینه شده در ساختار بخش عمده خانوادههای قدیمی و بهخصوص جایگاه لغزان زن بهعنوان مادر/ زن/ معشوقه را در خوانشی تمثیلی از نظر گذراند.
اینچنین است که فیلم «گاوخونی» برای مخاطبی که کتاب را خوانده، لمس کرده و چه بسا با آن زندگی کرده، میتواند تک ساحتی و دافعهبرانگیز باشد و انتظاراتش را از آنچه با چشم ذهن دیده و حس کرده، برآورده نکند.
اما برای مخاطبی که رمان اولیه را نخوانده یا چه بسا انعطافپذیریِ انطباق تصویر ذهنی خود از رمان با نقطهدید فیلمساز را داشته باشد، میتواند یک تجربه متفاوت و همدلیبرانگیز باشد تا فراتر از فیلم و رمان، ذهن آشفته و از هم گسیخته راوی را به پریشانی روح فروپاشیده انسان امروز گره بزند که در نقطهای از کره خاکی به نام ایران زندگی میکند.
*ارجاع به بخشی از رمان “گاوخونی”
