پیتر واتکینز، سینماگر چپگرا و یکی از غیرمتعارفترین سینماگران بریتانیایی در سن نود سالگی درگذشت. فیلمسازی که بسیاری او را پیشگام ژانر داکیودراما/ docudrama (فیلمی که بر مبنای دراماتیزه کردن و بازسازی عینی رویدادهای تاریخی و به شیوه فیلمهای مستند ساخته میشود.) و ماکیومنتری/Mockumentary میدانند. ماکیومنتری یا “مستند ساختگی/جعلی” نیز یک فیلم یا برنامه تلویزیونی است که از سبک و قالب مستند برای به تصویر کشیدن رویدادها و شخصیتهای تخیلی استفاده میکند. این سبکهای سینمایی آزاد و شخصی واتکینز با نگاه رادیکال سیاسی او همخوانی داشت. او قالبهای تلویزیونی مستند رایج را برای بیان افکار و ایده های خود مناسب نمیدید و به همین منظور دست به ابداع روشی در مستندسازی تاریخی زد که هیچ شباهتی به روش سریالها و برنامههای مستند تاریخی متعارف بی بی سی یا شبکههای دیگر تلویزیونی نداشت. فیلمهای او بیش از هرچیز، بر محدودیتهای بیانی و ظرفیتهای اندک شیوههای مستندسازی تلویزیونی سنتی، گواهی میدهند. او نه تنها برخی موضوعهای سیاسی کمتر بازگو شده در رسانههای غربی را دستمایه فیلمهای مستندگونه خود ساخته بود بلکه در برخی از فیلمهای خود مثل «بازیهای جنگ» و «گلادیاتورها»، موضعی کاملاً رادیکال در برابر سیاستهای رسانههای غربی گرفت و به نقد رویکرد آنها پرداخت.
به اعتقاد واتکینز، رسانهها، عموماً تحت سلطه گروههایی هستند که از طریق اعمال استراتژیهای خاص، تسلط اقتصادی و سیاسی خود را هم بر عامه مردم و هم بر فیلمسازان و برنامهسازان تلویزیونی حفظ میکنند. او معتقد است این استراتژیها شامل مجموعهای از روشهای پنهان و آشکار است؛ از جمله؛ جلب اعتماد مخاطبان با ساخت برنامههای به ظاهر سرگرمکننده برای مشروعیت بخشیدن به کنترل کامل محتوا و برنامهها از سوی مدیران رسانه؛ استاندارد جلوه دادن فرمهای روایی خاص به عنوان تنها الگوی معتبر تولید برنامه و فیلم؛ حفظ رابطهای سلسلهمراتبی میان رسانههای جریان اصلی و مردم؛ استفاده از سرعت، کاهش زمان و تکهتکه کردن محتوا برای جلوگیری از تمرکز و تحلیل انتقادی مخاطب؛ القای این باور که برنامهها بیطرف، متعادل و عینیاند؛ محدود کردن دسترسی عموم به شناخت سازوکارهای رسانهای؛ همکاری با نظام دانشگاهی در قالب آموزشهای حرفهای برای یکسانسازی روشهای تولید؛ و در نهایت، حذف و به حاشیه راندن صداهای مخالف از طریق سرکوب. (Watkins, 2015: 6)
واتکینز، سینماگری است که در زندگی حرفهایاش، بهای سنگینی برای گرایش سیاسی چپ و رویکرد سینمایی غیرمتعارف خود پرداخته است. او جزو آن دسته از فیلمسازانی است که به خاطر گسستاش از جریان سینمای غالب (مین استریم) و روایتهای آن، به حاشیه رانده شده و فیلمهایش همیشه سانسور و توقیف شده است. واتکینز در نوشتهها و نقدهای خود بر رسانهها و سینمای هالیوود، از سلطۀ سبک روایی هالیوودی که او آن را “مونوفرم” (monoform) مینامید، به شدت انتقاد کرد. ( Watkins 2015: 21) اگرچه فیلمهای مستند داستانی واتکینز، از برخی جهات با سبک “سینماوریته” در فیلم مستند شباهت دارد و او از برخی تکنیکهای این نوع سینما مثل استفاده از دوربین روی دست، بداههپردازی و مصاحبه استفاده میکند، اما سینمای او به خاطر بازسازی صحنهها، وجود رویدادها و شخصیتهای تخیلی و استفاده از نابازیگر و بازیگران آماتور در موقعیتهای شبه مستند، تفاوت اساسی با ژانر “سینماوریته” دارد.
در آثار پیتر واتکینز، مفهوم زمان، حضوری پویا و انعطافپذیر دارد؛ بهگونهای که علاقهٔ عمیق او به تاریخ و درک سیر رویدادها را بهخوبی نشان میدهد. در فیلمهای او رابطهای تعاملی با زمان برقرار است. مرور فیلمهای دههٔ نخست فعالیتش گواه آن است که او به شکلی خلاقانه مرزهای زمانی را در هم میریزد. واتکینز مسیر فیلمسازی خود را با بازنمایی گذشته آغاز میکند (در فیلم هایی چون «شبکه» و «دفتر خاطرات یک سرباز گمنام»)، سپس در فیلم «چهرههای فراموششده»، گذشته را به بستر حال میآورد، در «کالودن»، زمان حال را به گذشته پیوند میزند، و سرانجام در «بازی جنگ»، زمان حال را با آیندهای نزدیک درمیآمیزد و میان آن دو تعاملی مداوم برقرار میکند. به این ترتیب او نشان میدهد که رویدادهای تاریخی همواره قابلیت تکرار دارند و تجربهٔ گذشته میتواند راهی برای درک اکنون باشد. واتکینز این ایده را نه به صورت شعارگونه ودر قالب پیامهای اخلاقی، بلکه از طریق شیوۀ خاص روایی و به گونهای تجربی در آثار خود تصویر میکند.
واتکینز از ساختارهای روایی متعارف فاصله میگیرد و تلاش میکند فضایی گفتوگومحور و تعاملی میان اثر و مخاطب ایجاد کند تا زمینهٔ درک و توافق مشترک فراهم شود. او بر ماهیت «فیلمیک» فیلم تأکید دارد و مرزهای زمان و مکان را سیال و منعطف میبیند. در آثارش، افراد عادی جامعه را به مشارکت در فرایند تولید دعوت میکند و ساختارهای سنتی و سلسلهمراتبی فیلمسازی را کنار میگذارد. او در بیان دیدگاههای شخصی خود شفاف و صادق است و هدف او آگاهیبخشی و آموزش اجتماعی است، بهویژه در زمینهٔ پیشگیری و فهم بحرانها پیش از وقوع آنها. فیلمهایش هشداردهنده و آگاهی بخشاند و حول مسائل بنیادین سیاسی، اجتماعی شکل میگیرند. تخیل در سینمای واتکینز، تخیلی از نوع فیلمهای فانتزی و تخیلی هالیوودی برای سرگرم کردن مردم و یا تحمیق آنها نیست بلکه تخیلی سازنده و پویا است که واقعیت موجود را به چالش میکشد؛ تخیلی که به مخاطب کمک میکند تا درک درستی از واقعیت پیدا کند و مکانیسم پیچیده نظام سرمایه داری برای تحریف واقعیت جهان معاصر را دریابد. رویکرد واتکینز به تاریخ، رویدادها و شخصیتهای تاریخی، رویکردی مارکسیستی و بسیار شخصی است و او در فیلمهایش، با سبک منحصر به فرد رئالیستی خود به تفسیر آنها پرداخته است. واتکینز در مستندهای بازسازی شده تاریخیاش، با موضوع تاریخی مثل یک سوژه زنده و رئالیستی امروزی مواجه میشود. او در آثارش، ضمن دراماتیزه کردن رویدادهای تاریخی و زندگی افراد مشهور، از آن رویداد و شخصیتها، آشناییزدایی کرده و تصویر ساختارشکنانهای از آنها به بیننده ارائه میکند. روایتهای تاریخی واتکینز، در اغلب موارد، با روایتهای مسلط تاریخی که از سوی روایتگران رسمی تاریخ و رسانههای بزرگ ارائه میشود، ناهمخوانی دارد. به همین دلیل فیلمهای او همواره مخالفان رسمی و غیر رسمی زیادی داشته و به شکلی بسیار محدود توزیع شده و به نمایش درآمدهاند.
راوی در مستندهای پیتر واتکینز، شخصیتی فعال و آگاه است که نقش واسطهای میان فیلمساز و مخاطب دارد. واتکینز از طریق این راوی، احساسات، اندیشهها و دیدگاههای شخصی خود را به شکلی صادقانه و مستقیم با بیننده در میان میگذارد. چنین راویای تقریباً در بیشتر کارهای او حضور دارد. بهعنوان نمونه، در فیلم «دفتر خاطرات یک سرباز گمنام»، واتکینز ساختار روایی را از شکل معمول خود خارج کرده و آن را با شیوههای مستند خبری درآمیخته است. این فیلم ترکیبی از روایت و سبکهای گوناگون هنری و سینمایی است؛ جایی که روایت شاعرانه و غیرمعمول سرباز از جنگ و مرگ، در کنار تصاویری با حالوهوای اکسپرسیونیستی و رویکردی مستندگونه، بهگونهای بدیع در هم تنیده میشوند. فیلم «چهرههای فراموششده» نقطهٔ عطفی در کارنامهٔ پیتر واتکینز به شمار میآید. در این فیلم که نخستین مستند تاریخی بازسازیشدۀ (داکیودراما) واتکینز است، او یک انقلاب را بهصورت بازسازیشده اما در قالبی مستند و خارج از زمان و مکان واقعیاش به تصویر میکشد. واتکینز خود این روش را “بازسازی واقعیت” مینامد. در این فیلم، او با ترکیب عناصر درام و مستند، به زبانی شخصی و سبکی نو در سینما دست مییابد. «چهرههای فراموششده» نهتنها بیانگر جستوجوی واتکینز برای یافتن شکل تازهای از عینیت در سینما است، بلکه آغازگر مرحلهای تازه در مسیر هنری او محسوب میشود؛ مرحلهای که در آن، رابطهٔ میان قدرت، تخیل و واقعیت به چالشی جدی بدل میشود.
فیلم بعدی واتکینز، «کالودن» (Culloden) که برای تلویزیون بی بی سی ساخت، دربارۀ نبرد تاریخی سال ۱۷۴۵ بریتانیا و سرکوب خونین شورشیان جاکوبیت اسکاتلندی به وسیله نیروهای هوادار پادشاه انگلستان است. در این فیلم او از تکنیک مستندهای خبری (نیوزریل) آن دوره دربارۀ جنگ ویتنام استفاده کرد. شیوه واتکینز در بازسازی این نبرد تاریخی، در زمان خود کاملا تازگی داشت. دوربین او همانند دوربین خبرنگاران تلویزیونی وارد جبهه نبرد میشود و در حالی که صدای راوی آن را همراهی میکند به سراغ فرماندهان جنگی دو طرف نبرد یعنی دوک کامبرلند (فرمانده نیروهای انگلیسی) و چارلز ادوارد استوارت (پادشاه اسکاتلند) که رهبری شورش جاکوبیتها را به عهده دارد، میرود و با آنها و شورشیان، مصاحبه میکند. واتکینز بعدها همین شیوه را در فیلمهای مستندگونۀ دیگرش از جمله فیلم «کمون پاریس» و فیلم «زندگی ادوارد مونک»، نقاش برجسته نروژی نیز به کار گرفت. فیلم دارای سکانسهای طولانی و بدون تقطیع است که هرکدام حدود ده دقیقه ادامه دارند. استفاده از لنز واید باعث شده تمرکز از قهرمانمحوری به نمایش جمعی مردم منتقل شود. میزانسن فیلم نیز تابع حرکت مردم است و گاه دوربین بر اثر حرکات بازیگران، مسیر خود را تغییر میدهد. فیلم از همان ابتدا به جنبه متاسینمایی و «فیلم بودنِ» خود آگاه است: حضور گروه فیلمبرداری، معرفی بازیگران بهعنوان بازیگر، و خبرنگارانی با میکروفون، همه نشاندهندهٔ خودآگاهی و “سلفرفلکسیو” بودن این فیلم است. شخصیتها مستقیم به دوربین نگاه میکنند و حضور آن را نادیده نمیگیرند، تا جاییکه این آگاهی به مخاطب نیز منتقل میشود. اطلاعاتی مانند زمان و مکان فیلمبرداری، طول هر پلان، و افزودن متنها پس از تولید، بخشی از رویکرد آموزشی فیلم دربارهٔ نقش رسانهها در گذشته و حال است.
واتکینز، فیلم «کمون پاریس» (۱۹۹۹) را در طی ۱۳ روز در کارخانهای متروک در حومه پاریس ساخت. فیلمی که شورش انقلابیون فرانسوی در بهار ۱۸۷۱ را علیه حکومت سلطنتی این کشور روایت میکند؛ رویدادی که به عنوان یکی از مهمترین رویدادهای جنبش کارگری و کمونیستی در تاریخ معاصر اروپا شناخته میشود. واتکینز برای باورپذیرتر کردن فضا و آدمهای فیلم، برای نقش مخالفان کمونیسم، در روزنامههای فرانسوی آگهی داد و از افرادی که دیدگاه های ضد کمونیستی داشتند برای بازی در فیلم دعوت کرد. ۲۰۰ بازیگر غیرحرفهای، بر صحنهای شبیه صحنۀ تئاتر، این رویداد تاریخی را بازسازی کردند. اما واتکینز تنها به بازسازی بسنده نمیکرد بلکه این رویداد را از فضای تاریخیاش جدا کرده و به زمان معاصر میکشاند و آن را از دو زاویه و نگاه متضاد یعنی زاویه تلویزیون دولتی فرانسه و زاویه تلویزیون دولت کمون نشان میدهد. به گفته واتکینز، رویداد کمون، همواره، موضوعی حاشیهای در سیستم آموزشی فرانسه بوده در حالی که این اتفاق، رخدادی کلیدی در تاریخ جنبش طبقه کارگر اروپا محسوب میشود. به گفته او، بسیاری از بازیگرانی که در این فیلم بازی کردند، حتی یک کلمه هم درباره این موضوع نشنیده بودند. تلویزیون آرته فرانسه و موزه اورسای از تهیهکنندگان اصلی این فیلم بودند. در این میان، برخلاف انتظار واتکینز، شبکهٔ آرته، رفتاری مشابه رسانههای جریان اصلی از خود نشان داد. پس از پایان فیلمبرداری، مدیران آرته از پیتر واتکینز خواستند تا بخشهایی از فیلم را حذف کرده و تدوین اثر را بهطور اساسی بازنگری کند؛ درخواستی که با مقاومت قاطع او روبهرو شد. در واکنش به این مخالفت، آرته بهصورت یکجانبه تصمیم گرفت فیلم را در زمان تعیینشده و مورد توافق پخش نکند. این اقدام تنها به تأخیر در پخش فیلم محدود نشد، بلکه منجر به ازبین رفتن نگاتیو اصلی آن شد. افزون بر این، شبکهٔ آرته قرارداد مربوط به انتشار نسخهٔ ویدیویی فیلم را نیز نقض کرد و در نهایت از هرگونه نمایش عمومی این فیلم جلوگیری به عمل آورد.
مخالفت با جنگ و سیاستهای جنگطلبانه دولتها، یکی از تمهای اصلی آثار مستند داستانی واتکینز است. موفقیت فیلم “کالودن” و استقبال تماشاگران بی بی سی از آن باعث شد که این شبکه سفارش ساخت فیلم مستند دیگری را درباره جنگ هستهای به واتکینز بدهد. در فیلم «بازی جنگ»، واتکینز نشان میدهد که رسانهها چگونه اداره و کنترل میشوند. او همچنین تاثیرات احتمالی یک جنگ هستهای را در کشور انگلستان بررسی کرده بود. واتکینز در مورد «بازی جنگ» میگوید: “در دهۀ شصت، تلویزیونهای بریتانیا از بحث درباره مسابقه تسلیحاتی، خودداری میکردند و درباره تاثیرات سلاحهای هستهای که بخش عظیمی از مردم درباره آن کوچکترین اطلاعی نداشتند، سکوت کرده بودند. به این دلیل من به بی بی سی پیشنهاد کردم که اگر ما بخش کوچکی از منطقه کنت در جنوب شرقی انگلستان را به عنوان نمونه کوچک(میکروکاسم) بریتانیا درنظر بگیریم، من شروع جنگ هستهای بین ناتو و اتحاد جماهیر شوروی را پس از حمله اتمی شوروی به بریتانیا، نشان خواهم داد.”
واتکینز در فیلم «بازی جنگ»، آگاهانه از نمایش صریح و مستقیم خشونت پرهیز میکند. او بهجای تکیه بر تصاویر خشن، به کمک راوی، جنبههایی از فاجعه اتمی را که قابل نمایش نیست، از طریق روایت و کلام برای مخاطب بازگو کند. او با این رویکرد، تخیل یک جنگ اتمی احتمالی را به سطحی واقعی و قابل لمس میآورد. او در این مسیر، فاجعهای را که همواره بهعنوان فاجعه ای در سرزمینهای دوردست و برای دیگری شرقی در ذهن مخاطب غربی تصور میشده است، به درون فضای فرهنگی غرب میکشاند و آن را به عنوان فاجعهای جهانی برای غربیان ملموس میسازد. برای نمونه، با روایت سرنوشت پسربچهای که پس از قرار گرفتن در معرض تشعشعات هستهای بمباران هیروشیما، هفت سال بستری بوده و بعد میمیرد، واتکینز فاجعهٔ هیروشیما را از سطح یک رویداد دوردست به تجربهای انسانی و قابل درک برای بینندهٔ غربی تبدیل میکند. بدینترتیب، او مرز میان «دیگری» و «خود» را از میان برمیدارد و تماشاگر را وادار میسازد تا فاجعه را نه بهعنوان مصیبتی برای دیگری، بلکه بهمثابه بحرانی جهانی و متعلق به خود ببیند.
«بازی جنگ» اگرچه موفق شد، جایزه ویژۀ فستیوال ونیز ۱۹۶۶، جایزه اسکار بهترین فیلم مستند سال ۱۹۶۶ و جایزه بهترین فیلم مستند بلند بریتانیا را به دست آورد، اما نتیجه کار واتکینز برای بی بی سی رضایتبخش نبود و فیلم اجازه پخش تلویزیونی پیدا نکرد و تنها بعد از بیست سال توقیف در سال ۱۹۸۵ نمایش داده شد. جان لنون در مصاحبهاش در سال ۱۹۶۹ بر تاثیر پیتر واتکینز و فیلم «بازی جنگ» او بر فعالیتهای صلح طلبانهاش اشاره کرده است. وی گفت که پیتر واتکینز در نامهای برای او نوشت: “آدمهایی در موقعیت تو مسئولیت دارند که از رسانهها برای صلح جهانی استفاده کنند.” لنون همچنین گفت که او بعد از دریافت این نامه، سه هفته نشسته و درباره آن فکر کرده است. واتکینز بعد از توقیفشدن فیلم «بازی جنگ» از سوی بی بی سی، در سال ۱۹۶۷ فیلم داستانی تمثیلی «امتیاز ویژه» را ساخت که درباره خواننده محبوب و مردم پسندی به نام استیون شورتر بود که در یک حکومت توتالیتری، همه اعمالش از طرف حکومت و کلیسا کنترل میشود. «امتیاز ویژه» که در دوران “لندن پرنوسان” و با شرکت پل جونز، ستاره موسیقی پاپ و جین شریمپتن، سوپر مدل دهه شصت، ساخته شد، فیلمی طنزآمیز به سبک «پرتقال کوکی» کوبریک درباره توتالیتریسم و عصیان جوانان دربرابر آن بود. استیون شورتر، خواننده پاپ که شخصیت اصلی این فیلم است، پس از شستشوی مغزی از سوی دولت و کلیسا در قالب یک رهبر مذهبی جامعه ظاهر میشود. به گفته واتکینز، این فیلم، اثری پیشگویانه از روشی بود که بعدها، فرهنگ عامهپسند و رسانههای آمریکایی برای تجارتی کردن جنبش ضد جنگ و ضد فرهنگ در آمریکا، درپیش گرفتند. به گفته او، این فیلم همچنین آنچه را که بعدها در دوران مارگارت تاچر در دهه هشتاد در بریتانیا اتفاق افتاد، به ویژه جنگ جزایر فاکلند را پیشبینی کرده بود. واتکینز بعدها ادعا کرد که استنلی کوبریک برای ساخت فیلم «پرتقال کوکی»، از فیلم او الهام گرفته و صحنههایی از «پرتقال کوکی» بر اساس فیلم او ساخته شده است.
پیتر واتکینز بعد از توقیف «بازیهای جنگ» و شکست تجاری فیلم «امتیاز ویژه»، انگلستان را ترک کرد و بقیه فیلمهایش را در کشورهای دیگر مثل سوئد، نروژ، فرانسه و آمریکا ساخت. او بعد از ترک بریتانیا به سوئد رفت و فیلم «گلادیاتورها» (۱۹۶۹) را در آنجا ساخت. «گلادیاتورها»، طنز سیاهی درباره قدرتهای هستهای جهان امروز بود که به سبک فیلمهای علمی تخیلی تهیه شده بود و ماجرای آن در آینده میگذشت. برای جلوگیری از وقوع جنگ جهانی سوم، قدرتهای بزرگ شرق و غرب تصمیم میگیرند، نمایشی تلویزیونی با عنوان «بازی صلح بین المللی» درست کنند که در آن سربازان نوجوان مجبورند همانند گلادیاتورها تا سرحد مرگ با هم بجنگند و این صحنهها، همزمان از تلویزیونهای دنیا پخش شود.
شهرت واتکینز به عنوان یک فیلمساز سیاسی رادیکال با ساختن فیلم «پارک مجازات» (Punishment Park) بر سر زبانها افتاد. واتکینز، «پارک مجازات» (۱۹۷۰) را در گیرودار جنگ ویتنام و درباره خشونت نیروی نظامی آمریکا در برخورد با مخالفان و ناراضیان سیاسی و کشتار دسته جمعی آنها ساخت. در جریان یک تظاهرات ضد جنگ وسیع در آمریکا، گروهی از تظاهرکنندگان و ناراضیان سیاسی که به اتهام “تهدید علیه امنیت ملی” به وسیله نیروهای نظامی آمریکا دستگیر میشوند، میبایست بین حبسهای طویلالمدت و شرکت در عملیات تنبیهی مرگبار ۳ روزه، یکی را انتخاب کنند. آنها باید در طی ۳ روز بدون غذا، ۵۳ مایل را بدون غذا در دل بیابانی سوزان و بی آب وعلف با گرمای ۱۱۰ درجه فارنهایت، طی کنند تا به پرچم آمریکا که بر بالای کوهی نصب شده، برسند، در غیر این صورت باید تا پایان عمر خود را در زندان فدرال آمریکا بگذرانند. شیوه روایتی واتکینز در این فیلم این بود که این عملیات را از طریق گروهی از مستندسازان اروپایی که در صحنه حاضرند، دنبال میکرد. همانند فیلم «کالودن» و «ادوارد مونک»، نقش سربازان آمریکایی و ناراضیان سیاسی را کسانی ایفا کردهاند که خود آن نقشها را باور داشتهاند.
فیلم «پارک مجازات»، به صورت ۱۶ میلیمتری با یک گروه ۸ نفره و یک دوربین اکلر، به سبک “سینما وریته” ساخته شد. اگرچه واتکینز سناریوی دقیقی داشت اما در زمان فیلمبرداری، به بازیگران اجازه میداد تا بر اساس دریافتها و احساسات خود، بداههپردازی کنند. «پارک مجازات»، در واقع تصویری ضد فاشیستی و اعلام جرمی علیه دولت آمریکا بود که اشارههای صریحی به رویدادهای سیاسی آن زمان از جمله جنگ ویتنام داشت. نمایش فیلم در فستیوال فیلم نیویورک در سال ۱۹۷۱، بازتاب وسیعی در آمریکا داشت و بحثهای زیادی برانگیخت. خیلی از منتقدان، فرم نامتعارف فیلم را نپسندیدند و برخی رسانهها و تحلیلگران سیاسی راستگرا نیز، آن را به خاطر رویکرد ضد آمریکاییاش، فیلمی کمونیستی علیه آمریکا دانستند و استودیوهای هالیوودی نیز از توزیع آن خودداری کردند.
فیلم دیگر واتکینز با عنوان «سرزمین غروب» (۱۹۷۶)، دو ماجرای رسانهای مرتبط را در دهه هفتاد، روایت میکند که یکی مربوط به اعتصاب کارگران کشتیسازی در کپنهاگ و دیگری ماجرای آدمربایی یک مقام رسمی دانمارکی به وسیله یک سازمان چریکی در زمان برگزاری اجلاس سران بازار مشترک اروپا در کپنهاگ بود. او در این فیلم، ۱۹۲ بازیگر غیرحرفهای را به کار گرفت. واتکینز در این فیلم، از طریق تدوینی دیالکتیکی، به بحران سرمایهداری اروپا و مدل سوسیال دمکراسی دانمارک پرداخته و سرکوب دولتی و خشونت پلیس در برخورد با ناراضیان سیاسی، بیکاری و رکود اقتصادی کشورهای اروپایی را تحلیل کرده است. «سرزمین غروب»، برنده جایزه طلایی فستیوال بین المللی مسکو در سال ۱۹۷۷ شد.
فیلمهایی که پیتر واتکینز دربارۀ زندگی برخی هنرمندان مشهور اروپا ساخته، در نوع خود منحصربهفردند. او در سال ۱۹۷۵ فیلم ۲۱۰ دقیقه ای «ادوارد مونک» را ساخت که مطالعهای منحصربهفرد در زندگی خصوصی و حرفهای و افکار نقاش برجسته نروژی بود. اینگمار برگمن، این فیلم واتکینز را کاری نبوغآمیز خوانده است. مستند «ادوارد مونک»، یکی از تجربیترین فیلم های مستندی است که درباره زندگی یکی از مهمترین هنرمندان مدرنیست ساخته شده است. واتکینز با استفاده از خاطرات منتشر نشدۀ مونک، سعی کرده به درون دنیای ذهنی این نقاش اکسپرسیونیست نفوذ کرده و ترسها، حسرتها و خویشتنداریهای او را به تصویر بکشد. فیلم «ادوارد مونک» که در اصل برای تلویزیون سوئد و نروژ تهیه شد، سی سال از زندگی مونک را دربرمیگیرد و تاثیر حوادث غم انگیزی چون بیماری و مرگ اطرافیان مونک بر هنر او را نشان میدهد. در این فیلم، مثل فیلمهای خبری تلویزیونی، شخصیتها، مستقیما رو به دوربین حرف میزنند. واتکینز با استفاده از نابازیگران نروژی و تکینک بداههپردازی، به ترسیم زندگی هنرمندی پرداخت که در محیطی عذابآور و پر از خصومت، بدبینی و سوءتفاهم با درد و رنج زیست و دست به آفرینش هنری زد. او همچنین به شیوه فیلم «کمون پاریس»، از آن دسته از بازیگران نروژی که مخالف سبک و نقاشیهای ادوارد مونک بودند، استفاده کرد.
فیلم «ادوارد مونک»، با صحنهای از یک مهمانی شروع میشود که در آن برخی از مشهورترین چهرههای هنری آن روزگار مثل اگوست استریندبرگ سوئدی و کریستین کرو نروژی، در کنار مونک شرکت دارند. فضای رئالیستی، حرکتهای روی دست دوربین و صدای راوی( واتکینز) به گونهای است که بیننده احساس میکند سرگرم تماشای صحنههای مستندی از زندگی مونک است. دوربین واتکینز، ابتدا تک تک چهرههای سرشناس مهمانی را به ما معرفی کرده و بعد به سراغ مونک میرود که از همان ابتدا با شخصیت گوشهگیر و متفاوت او آشنا میشویم. واتکینز درباره این فیلم میگوید: “ادوارد مونک، شخصیترین فیلمی است که من ساختهام. ایدۀ ساختن آن زمانی شکل گرفت که تعدادی از فیلمهای من از طرف دانشگاه اسلو در سال ۱۹۶۸ در موزه ادوارد مونک اسلو نمایش داده شد. من از قدرت مونک در بومهایش شگفت زده شدم به ویژه آنهایی که مربوط به زندگی غمانگیز خانوادگیاش بود. صراحت این هنرمند و آدمهای بومهایش که مستقیماً به ما خیره شدهاند، مرا تحت تاثیر قرار داد. به عنوان مثال تابلوی «مرگ در اتاق بیماری»، غم و اندوه خانوادهاش را زمان مرگ خواهر او نشان میدهد. در این تابلو، او خود و برادران و خواهرانش را در سن بزرگسالی کشیده است در حالی که مرگ خواهر او بیست سال قبلتر اتفاق افتاده بود، زمانی که آنها خیلی کوچک بودند. من همچنین تحت تاثیر تابلوی «مرگ یک کودک» مونک قرار گرفتم که در گالری ملی اسلو نگهداری می شود. در این تابلو، مونک کاملا درهم شکسته و دچار جنونی یاس آور است و فرم آن تیرهتر از فرم تابلوی مرگ خواهر اوست. این تابلو در آن زمان همانند خیلی از کارهای دیگر مونک، به عنوان اثری “ناقص” شناخته شد.” فیلم «ادوارد مونک»، جایزه بفتای بهترین برنامه تلویزیونی خارجی ۱۹۷۷ را دریافت کرد. این فیلم در سال ۲۰۱۲ در جوار نمایشگاه آثار این نقاش بزرگ نروژی در تیت مدرن با عنوان «ادوارد مونک: چشم مدرن»، به نمایش درآمد.
«متفکر آزاد» (۱۹۹۲-۱۹۹۴)، مستند بیوگرافیکال دیگری بود که واتکینز درباره زندگی و آثار اگوست استریندبرگ، نمایشنامهنویس برجسته سوئدی و به همان شیوه فیلم «ادوارد مونک» ساخت. او با شیوه بازسازی تاریخی منحصربهفرد خود به سراغ این شخصیت پیچیده و پر ابهام دنیای درام رفته و با کمک دانشجویان رشته نمایش دانشگاه سوئد، به بازخوانی تصویری استریندبرگ و آثارش پرداخته است. آخرین پروژه مستند داستانی واتکینز تا این لحظه، فیلم ۱۴ ساعته «سفر» (Resan) است که در بین سالهای ۱۹۸۳ تا ۱۹۸۵ در قارههای مختلف ساخت. موضوع این فیلم، سلاحهای هستهای، هزینههای نظامی و فقر است که واتکینز از طریق گفتگو با مردم عادی کشورهای مختلف، به ثبت نظرات متضاد آنها دربارۀ این موضوعها پرداخته است. این فیلم نمایش های معدودی داشته و تا کنون فقط در فستیوال فیلم تورنتو، فستیوال فیلم مکزیک، و موزه فیلم اتریش، در برنامه مرور بر آثار پیتر واتکینز به نمایش درآمده است.
پیتر واتکینز همچنین کتابی دارد به نام «بحران رسانهها» که به بحث در مورد فرمهای جدید رسانهها مربوط است. گالری تیت مدرن لندن، در سپتامبر ۲۰۱۲، برنامه ای برای بزرگداشت پیتر واتکینز ترتیب داد که در آن همه فیلمهای این فیلمساز به نمایش درآمد.
