استیون اسپیلبرگ بدون شک یکی از معماران اصلی رویاپردازی سینمایی و از ستونهای استوار ژانر علمی-تخیلی در تاریخ هنر هفتم است. او با خلق آثار جاویدانی چون «برخورد نزدیک از نوع سوم» و «ای.تی. موجود فرازمینی»، ترس از ناشناختههای کیهان را به شگفتی، انسانیت و همبستگی بدل ساخت و بعدها در «پارک ژوراسیک» و «هوش مصنوعی»، تلاقی علم، اخلاق و غرور بشر را به تصویر کشید. حتی نگاه تیره و تار او در «جنگ دنیاها» گواهی بر توانایی بینظیرش در گرهزدن اضطرابهای ژئوپلیتیک با ترسهای اگزیستانسیل بود. کارنامۀ علمی-تخیلی اسپیلبرگ همواره واجد نوعی «انسانباوریِ شگفتزده» بود؛ فرامینی که در آن تکنیکهای چشمنواز سینمایی همواره در خدمت عمیقترین مفاهیم انسانی، عاطفی و اجتماعی قرار میگرفتند.
داستان «روز افشاگری» (Disclosure Day) در بستری از التهابهای جهانشمول و سایۀ سنگین یک جنگ جهانی سومِ در جریان روایت میشود. فیلم با یک مسابقۀ کشتی کج افتتاح شده و سپس داستان ورود موجودات فرازمینی و پنهانکاری چنددهسالۀ دولت آمریکا را پی میگیرد. داستان حول محور یک خبرنگار زن (امیلی بلانت) و همراهش (جاش اوکانر) میچرخد که ناگهان درگیر افشای بزرگترین راز تاریخ بشر میشوند؛ رازی که نهاد کلیسا، دولتمردان و سازمانهای امنیتی در تلاش برای کتمان آن هستند. با ورود آنها به تأسیسات فوقسری و مواجهه با شکنجۀ بیگانگان، تلاش برای نفوذ به این سیستم و رساندن اخبار افشاگرانه به یک خبرنگار تلویزیونی، رقابتی را میان بقای بشریت، اخلاق و حقیقت رقم میزند.
«روز افشاگری» با یک مسابقۀ کشتی کج آغاز میشود و تلخترین حقیقت دربارۀ اثر این است که فیلم هرگز نمیتواند از سطح همان نمایشِ کشتی کج فراتر برود؛ نمایشی، تصنعی، پوچ، پرهیاهو و نهایتاً هر از چندی آغشته به سانتیمانتالیسم و لحظاتی دراماتیک. در عمقِ تصویر، فیلم دچار یک خلاء و توخالیبودنِ جدی است. یکسوم ابتدایی فیلم به طرح معماها، علامتسوالها و ایجاد تعلیق میگذرد؛ فضایی که به شکلی انکارناپذیر یادآور رمانهای معاصر بلیک کراوچ است. اما میان کراوچ و اسپیلبرگِ امروز تفاوت عمیقی وجود دارد: کراوچ این توانایی را دارد که از دلِ یک قصۀ پیچیده، تکنیکال و علمی-تخیلی، مفاهیم عمیق انسانی و اجتماعی خلق کند، اما اسپیلبرگِ بزرگ در اینجا این استعداد بینظیر خود را کاملاً از یاد برده است.
فیلم بارها تلاش میکند رگههای جدیِ سیاسی، اجتماعی و حتی مذهبی به خود بگیرد. ارجاع به جنگ جهانی سومِ در جریان، بازخوانی اضطرابِ بحران موشکی کوبا در سال ۱۹۶۲، پرداختن به شکنجۀ بیگانگان به عنوان استعارهای تلخ از رفتار بنیانگذاران آمریکا با بومیان اصلی، و در نهایت کشیده شدن پای نهاد کلیسا به پروندۀ تسخیر کیهان، همگی ملاط اولیۀ جذابی به نظر میرسند. اما تزویر و ترسِ اسپیلبرگ از بسط دادنِ منطقی این قصههای سیاسی، دقیقاً جایی لو میرود که دیالوگِ کلیدیِ «این اتفاق احتمالاً از جنگ جهانی سوم هم مهمتر است» را شکل میدهد. اگر اسپیلبرگ این دیالوگ را تنها سه یا چهار بار با دقت میخواند، متوجه میشد چطور همزمان فیلم خودش و جهان واقعی را با همین تکدیالوگِ وهنآمیز به ابتذال کشیده و سبک شمرده است.
از نظر مضمونی، «روز افشاگری» اثری چندپاره، ناهمگون و ازهمگسیخته است. تکلیف مخاطب تا انتها با فیلم مشخص نمیشود: آیا با اثری دربارۀ لزوم صلح جهانی به بهانۀ هجوم بیگانگان روبرو هستیم؟ آیا قرار است یک سایفای (Sci-Fi) هیجانانگیز و بلاکباستری را تماشا کنیم؟ یا با فیلمی پساواترگیتی دربارۀ افشاگری علیه پنهانکاریهای دولت آمریکا مواجهیم؟ این بلاتکلیفی تماتیک به فیلمنامه نیز سرایت کرده و باگهای عجیب و خامیهای شگرفی از یکی از استادان مسلم سینما پدیدار میسازد. صحنههای تعقیبوجویز فیلم بینهایت لوس، کند و بیرمقاند. منطق داستانی در نازلترین سطح ممکن سیر میکند؛ چرا کاراکتر جاش اوکانر دوستدخترش را زودتر رها نمیکند تا آن بلاها سر هر دویشان نیاید؟ یا از آن احمقانهتر، سکانسی است که امیلی بلانت وارد تأسیسات فوقسری نظامی میشود و همۀ نیروهای امنیتی را با فریبهای کودکانه و خندهدار دور میزند! برای آنکه این چندپارگی تشدید هم بشود، در اوج لحظات حادِ دراماتیک، لحنی دیزنیوار و کمدیهای لوده تزریق میشود تا مخاطب هرگز آخرین نمایش اسپیلبرگ را جدی نگیرد و -دقیقاً مانند خودِ آقای کارگردان- در آن عمیق نشود.
از منظر تکنیکی و اجرا نیز، «روز افشاگری» بیش از آنکه نشانهای از خلاقیت یک فیلمساز مؤلف باشد، به تمرینی مکانیکی در اجرای فرمولهای جاافتاده و بیروحِ هالیوودی شبیه است. قاببندیهای صیقلخورده، نورپردازیهای اغراقشده و امضاشدۀ یانوش کامینسکی -با آن اورکسپوژرهای آشنا و پرتوهای نور عمودی- و موسیقیِ ارکسترالی که هیجانِ تصنعی را به زور به سکانسها تزریق میکند، همگی در خدمت سرپوش گذاشتن بر لکنتهای روایتی اثر قرار گرفتهاند. اسپیلبرگ که روزگاری با حداقل امکانات و تنها با اتکا به جادوی دکوپاژ و حرکتِ استوار دوربین، در سکانسهای تعقیبوجویز «دوئل» یا «مهاجمان صندوقچه گمشده» معجزه میآفرید، اینجا در ورطۀ جلوههای ویژۀ کامپیوتریِ بیروح و تقطیعهای سریعِ بیحوصله گرفتار شده است. اینجاست که تفاوت میان «تسلط تکنیکی از سر عادت» و «پویایی فرمی از سر اشتیاق» آشکار میشود؛ دوربین اسپیلبرگ همچنان نرم و بینقص حرکت میکند، اما این حرکاتِ روان، بیش از آنکه حسی از حیاتی پویا را منتقل کنند، به رقصِ خودکارِ یک ماشینِ بیروح میمانند که روی ویرانههای یک فیلمنامۀ عقیم تاب میخورد.
پوچی و بیمایگیِ شخصیتپردازی سبب شده تا بازیها نیز بسیار تهی، تخت و تکبعدی جلوه کنند. امیلی بلانت بهعنوان شناختهشدهترین چهرۀ فیلم، هرگز از سطح یک «تیپِ» ساده و بیظرافت فراتر نمیرود. خودِ اسپیلبرگ نیز گویی این کاراکتر و سفر درونیاش را قبول ندارد؛ چرا که در نقطۀ عطف داستان و لحظۀ باشکوه افشاگری، وظیفۀ رساندن این خبر حیاتی به جهان را به جای او، به یک خبرنگار ناشناس و بینامونشانِ شبکه NBC میسپارد!
در نهایت، بزرگترین و دستنیافتنیترین معمای «روز افشاگری» این است که واقعاً دربارۀ چه بود؟ آیا با هشداری جدی دربارۀ آیندۀ نزدیک بشریت روبهرو بودیم؟ آیا تلاشی مذبوحانه برای کمرنگ نشان دادن وحشتِ جنگهای خانمانسوزِ واقعی در جریان بود؟ آیا فیلم قصد داشت نگاهی متافیزیکی و مذهبی به پدیدۀ بیگانگان بیندازد؟ یا آنطور که محافل عاشقان تئوری توطئه دوست دارند باور کنند، پیشدرآمدی مهندسیشده از سوی دولت آمریکا برای آمادهسازی ذهن افکار عمومی دربارۀ اخباری بود که سالهاست همه منتظر تأییدش هستند؟ پاسخ هرچه باشد، «روز افشاگری» اثری است که در برزخ میان ادعا و عجز دستوپا میزند؛ فیلمی که ثابت میکند حتی استادان بزرگ سینما نیز وقتی شجاعتِ نقب زدن به اعماق داستان را از دست میدهند، به ساختن نمایشهای پوچِ زرورقپپیچشده رضایت خواهند داد.
