«سکوت»؛ آخرالزمان همین امروز است

«سکوت» که نسخه ترمیم‌شده‌اش به تازگی در انستیتو فیلم بریتانیا به نمایش درآمد، تجربه شگفت‌انگیزی است در عالم سینما که بیش و پیش از هر چیز، از جرأت و جسارت برگمان حرف می‌زند؛ از این که می‌تواند در فیلمی این چنین ضد قصه- که تمام ماجرایش را در یکی دو خط می‌توان خلاصه کرد و همه از جمله همسرش به او توصیه کردند که نسازد- و در واقع از هیچ- از فقط حضور دو خواهر و یک بچه- جهانی تو ‌د‌ر ‌تو و هولناک بیافریند که تمام وجود تماشاگرش را به لرزه در می‌آورد: نمایش و تشریح آخرالزمانی که همین امروز است و بشر مدرن و معاصری که در مشکلات بی‌پایانش می‌لولد و رنج می‌برد.

«سکوت» آخرین فیلم یک سه‌گانه است، اما آن را می‌توان آغاز جهان زنانه برگمان دانست، نه از این رو که پیش از آن زنان حضور پررنگی در آثارش نداشته‌اند- که برعکس نمونه‌های مختلفی را می‌توان جست‌و‌جو کرد؛ از «تابستان با مونیکا» تا «همچون در یک آینه»- اما این فیلم آغاز پرداختن مستقیم، بی‌واسطه و درونی به زنان است که در شاهکارهای بعدی نظیر «پرسونا» و «فریادها و نجواها» به اوج می‌رسد(شباهت‌هایی هم هست بین «سکوت» و این دو فیلم: رابطه دو زن و تنش بین آنها و استفاده از نماهای نزدیک، «سکوت» را به «پرسونا» پیوند می‌زند – و حتی صحنه‌ای از نزدیک شدن دو زن در نمای نزدیک عیناً بعداً در پرسونا تکرار شده- و از طرفی پرداختن به رابطه دو خواهر عملاً فیلم را به «فریادها و نجواها» متصل می‌کند که بر مبنای رابطه چند خواهر بنا می‌شود).

فیلم اما به غایت با سکوت و لحظه‌های ثابت و صامت پیش می‌رود، جایی که انسا‌ن‌ها حرفی برای گفتن ندارند یا به تعبیری خدا هم سکوت می‌کند. تمام دیالوگ‌های فیلم انگشت‌شمار و محدود است و حتی نکته جدی و مهمی در آنها پنهان نیست. هر چه هست در همین سکوت سهمگینی رخ می‌دهد که زندگی شخصیت‌های فیلم – بخوانید انسان معاصر – را به غایت تحت‌تأثیر قرار داده و گریز و گزیری از آن نیست.

و فیلم در روایت این سکوت به غایت جسارت به خرج می‌دهد و ابایی ندارد از نماهایی که هیچ اتفاق خاصی در آنها نمی‌افتد. از این رو «سکوت» به یکی از تجربه‌های نادر سینما بدل می‌شود که با مفهومی نو با مقوله زمان برخورد می‌کند، جایی که قرار نیست سینما به طور معمول روایتگر زمانی باشد که در آن اتفاقی می‌افتد. فیلم بر پایه نماهایی بنا می‌شود که برعکس، در آنها هیچ اتفاقی نمی‌افتد. اما برگمان به مانند یک ساحر می‌تواند دست ما را بگیرد و وارد دنیایی کند که در آن نفس کشیدن ما به مانند استر، به شماره می‌افتد؛ زنی که بر روی تخت افتاده و پر از درد و حسد و عشق‌های سرخورده به پیشواز مرگ می‌رود، در فیلمی که اصلاً و اساساً درباره مرگ است، خیلی بیشتر از «مهر هفتم». از اینجاست که مرگ و زمان در هم می‌آمیزند؛ دو مفهومی که با هم گره خورده‌اند و در‌هم تنیده‌اند، چرا که گذر زمان است که مرگ را پیش می‌کشد و نزدیک می‌کند. در نتیجه برای روایت مرگ، برگمان از تیک‌تاک ساعت استفاده می‌کند، جایی که در حاشیه صدای حیرت‌انگیز فیلم، همه چیز از سکوت به تیک‌تاک ساعت – یا برعکس- می‌رسد و حضور سهمگین زمان- و مرگ- را به ما یادآوری می‌کند.

فیلم از یک قطار آغاز می‌شود و در همان قطار به پایان می‌رسد، اما این بار یکی از این سه نفر دیگر در این قطار- بخوانید قطار زندگی- حضور ندارد، اما حتی سکوت و سکون مرگ هم در برابر سکون و سکوت زندگی سر خم می‌کند، جایی که فیلم نمایشگر رنج بی‌پایان زندگی‌ای است که همه شخصیت‌هایش را در برمی‌گیرد، جایی که آدم‌ها نمی‌توانند با هم حرف بزنند- در شهری خیالی و زبانی که وجود ندارد- و گویی آدم‌های ساکت و صامت – مثل مردی که با آنا عشقبازی می‌کند- برای حرف زدن آفریده نشده‌اند.  

اما دو خواهری که می‌توانند با هم حرف بزنند، با دریایی از سوء‌تفاهم و حتی نفرت از یکدیگر روبرو می‌شوند که در دیالوگ‌های ساده آنها بیرون می‌ریزد. دوربین غالباً در حال نمایش کلوزآپ آدم‌هاست، جایی که دوربین سون نیکویست از پوست آنها رد می‌شود و از درون چشمان‌شان به درون پر‌تلاطم‌شان می‌رسد. هنر برگمان برداشتن پوست زیبای صورت و رسیدن به درون انسان‌هایی است که با بحران‌های بی‌شمار دست و پنجه نرم می‌کنند. این جا هر دو بازیگر فوق‌العاده‌اش- اینگرید تولین و گونل لیندبلوم- به ما این امکان را می‌دهند که با زبان تصویر- و بدون نیاز به دیالوگ- به درون آنها نفوذ کنیم؛ دو زن با دو نوع زندگی متفاوت و متضاد، یکی پر از شور زندگی و زنانگی، و دیگری بیمار و پر درد. از این روست که تقابل صحنه سکس آنا با خودارضایی استر بیشتر می‌شود؛ جایی که آنا با بدن زیبایش به آغوش یک مرد می‌خزد، و استر با خودارضایی تلخ و دردناکش گویی در تختخوابش محو می‌شود و می‌میرد.