در نظریه فیلم، زمان اغلب بهعنوان عنصری تابع روایت، تدوین و حرکت در نظر گرفته شده است؛ عنصری که وظیفه آن سازماندهی رخدادها و ایجاد پیوستگی میان لحظات تصویری است. با این حال، بخش مهمی از سینمای مدرن، بهویژه از دهه ۱۹۵۰ به بعد، رابطهای متفاوت با زمان برقرار کرده است. در سینمای مدرن، زمان دیگر صرفاً ابزاری برای روایت نیست، بلکه به موضوع اصلی تجربه سینمایی تبدیل میشود. در این سینما، لحظاتی از سکون، انتظار، تعلیق و تأخیر جایگزین منطق کلاسیک کنش و واکنش میشوند و تماشاگر را با نوعی تجربه مستقیم از زمان مواجه میکنند.
من طی چند مقاله سعی خواهم کرد بنیانهای فلسفی این دگرگونی را در سینما بررسی کنم و نشان دهم که چگونه مفهوم زمان در اندیشه هنری برگسون، مارتین هایدگر، ژیل دلوز و آندری تارکوفسکی، امکان فهم تازهای از سینما را فراهم کرده است. استدلال اصلی من این است که مفهوم “انتظار” در سینمای مدرن را نباید صرفاً بهعنوان کندی ریتم یا فقدان حادثه در نظر گرفت، بلکه باید آن را نتیجه تغییری بنیادین در تجربه زمان دانست؛ گذار از زمان کمّی و قابل اندازهگیری به زمان زیسته، پدیدارشناختی، شهودی و وجودی.
وقتی سینما از حرکت به زمان رسید
سینما از آغاز پیدایش خود هنری وابسته به زمان بوده است. حتی پیش از آنکه نظریهپردازان درباره ماهیت سینمایی زمان بحث کنند، خود دستگاه سینماتوگراف بر اساس ثبت و بازتولید حرکت در طول زمان شکل گرفته بود. تصویر سینمایی برخلاف هنرهایی مثل نقاشی یا عکاسی، لحظهای ثابت را بازنمایی نمیکند، بلکه مجموعهای از لحظات متوالی را به تجربهای پیوسته تبدیل میکند. از این منظر، زمان در سینمای کلاسیک غالباً در خدمت حرکت قرار داشت و این حرکت شامل حرکت شخصیتها، حرکت رو به جلوی داستان، حرکت دوربین، تغییر موقعیتها و سازمان روایی وقایع بود.
مدل غالب سینمای روایی کلاسیک را میتوان بر اساس رابطه میان زمان و کنش توضیح داد. یک موقعیت ایجاد میشود، شخصیت واکنش نشان میدهد، کنشی صورت میگیرد و پیامدی رخ میدهد. زمان در این ساختار، عمدتاً مسیر انتقال از یک وضعیت به وضعیت دیگر است. به تعبیر ژیل دلوز، سینمای کلاسیک بر اساس “حرکت-تصویر” سازمان یافته بود و حرکت جوهر تصویر بود؛ یعنی تصویری که معنا و ساختار زمانی خود را از کنش و حرکت دریافت میکند. (Deleuze, 1986, pp. 56–61)
اما در سینمای مدرن، بهویژه پس از جنگ جهانی دوم، این رابطه دگرگون شد. دیگر بسیاری از فیلمسازان مدرن دیگر زمان را صرفاً بهعنوان ظرفی برای رخدادها به کار نمیگرفتند، بلکه خودِ گذر زمان، انتظار، سکون و تجربه ذهنی، زمان را به موضوع فیلم تبدیل کرد. در فیلم های آنتونیونی و تارکوفسکی؛ شخصیتهایی را میبینیم که منتظرند، فضاهایی خالی که ظاهراً هیچ اتفاق مهمی در آنها رخ نمیدهد، نماهایی که بیش از ضرورت روایی ادامه پیدا میکنند و لحظاتی که تماشاگر را از انتظار برای اتفاق بعدی به تجربه خودِ اکنون دعوت میکنند. این تحول را نمیتوان صرفاً یک انتخاب زیباییشناختی دانست. پشت آن تغییری عمیقتر در فهم فلسفی زمان قرار دارد؛ تغییری که در آغاز قرن بیستم با فلسفه هنری برگسون و سپس با پدیدارشناسی اگزیستانسیالیستی مارتین هایدگر شکل گرفت. این فیلسوفان، مفهوم زمان را از چارچوب زمان فیزیکی، کرونولوژیکال و قابل سنجش خارج کردند و آن را به تجربه زیسته انسان، آگاهی و نحوه بودن او در جهان پیوند زدند. نظریه سینمایی ژیل دلوز (زمان-تصویر) در نیمه دوم قرن بیستم دقیقاً در امتداد همین تحول شکل گرفت. از دید دلوز؛ سینمای مدرن دیگر فقط حرکت را ثبت نمیکرد، بلکه امکان ظهور مستقیم زمان را فراهم میکرد.
از این منظر، انتظار جایگاهی اساسی در سینما پیدا میکند. انتظار در سینما به معنای صرفاً طولانی شدن یک نما یا تأخیر در روایت نیست؛ بلکه لحظهای است که در آن تماشاگر با زمان بهعنوان یک تجربه مواجه میشود. زمانی که دیگر پوشیده در منطق علت و معلول نیست، بلکه به شکل مستقیمی احساس میشود. فیلمهای اوزو، تارکوفسکی، بلا تار، هانکه و کیارستمی، هر یک به شیوهای متفاوت، این وضعیت را تجربه میکنند. آنها زمان را از نقش پنهان و ابزاری خود خارج کرده و آن را به سطح آگاهی تماشاگر میآورند. برای فهم این تغییر، نخست باید به نقطهای بازگردیم که مفهوم زمان از یک کمیت بیرونی و فیزیکی به تجربهای درونی و ذهنی تبدیل شد یعنی فلسفه زمان هنری برگسون.
برگسون و زمان به مثابه تجربه زیسته
یکی از بنیادیترین نقدهای فلسفه برگسون متوجه درک نیوتونی و کمی از زمان است که آن را مجموعهای از واحدهای جداگانه و قابل اندازهگیری میداند. نیوتون، زمان را یک جریان خارجی و مستقل از ذهن انسان میدانست، در حالی که برگسون آن را یک تجربه درونی و پیوسته تعریف میکند. از دید نیوتون؛زمان مانند فضا به بخشهای مجزا و تکهتکه (گذشته، حال، آینده) تقسیم میشود. برای نیوتون؛ زمان اغلب مانند خطی متشکل از نقاط مجزا تصور میشد؛ یعنی ثانیهها، دقیقهها و ساعتهایی که پشت سر هم قرار گرفتهاند. چنین زمانی برای اندازهگیری و محاسبه ضروری است، اما برگسون معتقد است این مدل نمیتواند تجربه واقعی انسان از زمان را توضیح دهد. از دید برگسون؛ زمان یک جریان پیوسته، روان و تقسیمناپذیر است که نمیتوان آن را به واحدهای مجزا تقسیم کرد. زمان برگسونی همواره در حال خلق کیفیتهای جدید است و گذشته در حال جاری شدن در آینده است، بنابراین برگشتناپذیر است. به همین خاطر، برگسون، ترجح می داد که به جای واژه «Time» از واژهی «Duration» استفاده کند که به معنی “استمرار”، “دوره”، و “دیرند” است.
برگسون معتقد بود که ما از “شدن” فقط حالتها را درک میکنیم و از “دیرند” فقط لحظهها را، و حتی وقتی از “دیرند” و “شدن” صحبت میکنیم، به چیز دیگری فکر میکنیم. (Bergson, Creative Evolution, 1907. p. 273) به عقیدۀ برگسون؛ وقتی اندیشه را از نزدیک بررسی میکنیم، نوعی سیالیت در آن وجود دارد که تضمین میکند همیشه در حال حرکت است و وقتی سعی میکنیم اندیشه را متوقف یا به شکلی غیرطبیعی منجمد کنیم، تنها یک توهم را جایگزین واقعیت میکنیم. برای بررسی اینکه برگسون چه نوع تفکری را وهمآلود میدانست، ارزش دارد به مثال بحثبرانگیز او از بازنمایی ساکن (بدون حرکت) یعنی سینما نگاهی بیندازیم. برگسون به فیلمها بیاعتماد بود چون فکر میکرد که نمیتوانند حرکت را به ما نشان دهند، بلکه فقط توهمی از آن را نشان میدهند. فیلم البته از فریمها تشکیل شده، چیزی که برگسون آن را “بخشهای بیحرکت” مینامید که جهان را در یک لحظه ثابت ثبت میکنند. این بخشهای بیحرکت، در فیلم، به سادگی یکی پس از دیگری به ما چشمک میزنند. برگسون خاطرنشان میکند که بین بخشهای بیحرکت، ما به توهم حرکت، نیرو یا ویژگی گریزانی که بخشهای بیحرکت جهان به وسیله آن دائماً خود را تغییر میدهند، تبدیل میشویم. برای برگسون بسیار مهم بود که به حرکت واقعی دست پیدا کنیم، نه فقط بخشهای بیحرکت قدیمی و بیجان. برگسون در چندین مورد سعی میکند به ما بگوید که چگونه میتوانیم حرکت را تجسم کنیم: “زندگی درونی همه اینها به طور همزمان است؛ تنوع کیفیتها، تداوم پیشرفت و وحدت جهت. نمیتوان آن را با تصاویر نشان داد.” (Bergson, ‘Introduction to Metaphysics’ 1903)
در کتاب «زمان و ارادۀ آزاد» (Time and Free Will)، برگسون میان دو نوع زمان تمایز میگذارد؛ زمان فضاییشده (spatialized time) و زمان ناب یا دوام (pure duration / durée). زمان فضاییشده همان زمان نیوتونی و علمی است؛ زمانی که میتوان آن را تقسیم، اندازهگیری و مقایسه کرد. اما زمان زیسته انسان، چیزی متفاوت است؛ زیرا حالات آگاهی در آن مانند اشیای جدا از هم کنار یکدیگر قرار نمیگیرند، بلکه در یک جریان پیوسته در هم نفوذ میکنند. برگسون در این باره مینویسد: “دیرند محض، فرمی است که توالیِ حالاتِ آگاهیِ ما به خود میگیرد، آنگاه که ایگوی ما به خود اجازه میدهد زندگی کند و از جدا کردنِ حالتِ اکنونِ خویش از حالاتِ پیشینِ خود خودداری میکند.” (Bergson, 1910, p. 100)
طبق این تعریف؛ زمان ناب، نه مجموعهای از لحظات مستقل، بلکه “تداوم” یا “دیرند” است. گذشته در زمان حال ناپدید نمیشود، بلکه در تجربه اکنون حضور دارد و در آینده تداوم می یابد. دوم اینکه این زمان تنها از طریق زیستن و تجربه کردن قابل دسترسی است، نه از طریق اندازهگیری بیرونی. درواقع به اعتقاد برگسون، جریان خودآگاهیِ ما بدون لغزش بین واحدهای زمان، به شکل پیوسته رو به جلو حرکت می کند. گذشته به اکنون تبدیل می شود و ما راهی برای تشخیص آن ها از یکدیگر نداریم. این ایده برگسون؛ تأثیر عمیقی بر نظریههای بعدی زمان، از جمله نظریه سینمایی دلوز گذاشت. برای برگسون، تجربه واقعی زمان شبیه یک ملودی است؛ ما نتهای موسیقی را جداگانه ادراک نمیکنیم، بلکه معنا و کیفیت آنها از رابطه متقابلشان در یک کلیت زمانی شکل میگیرد. اگر هر نت را جدا کنیم، دیگر با همان تجربه موسیقایی مواجه نیستیم. زمان نیز چنین است؛ لحظههای گذشته و حال در تجربه آگاهی از یکدیگر جدا نیستند، بلکه یک جریان واحد را تشکیل میدهند. این نگاه برگسون امکان تازهای برای اندیشیدن به سینما فراهم کرد. اگر سینمای کلاسیک غالباً زمان را از طریق حرکت و کنش سازمان میداد، سینمای مدرن میتوانست به سوی ثبت همین جریان درونی و ذهنی زمان حرکت کند. در اینجا ارزش یک نما دیگر فقط به اطلاعات روایی آن وابسته نیست. یک نمای طولانی یا برداشت بلند، ممکن است صرفاً چیزی را نشان ندهد، بلکه اجازه دهد زمان، خودش آشکار شود. به همین دلیل، بسیاری از سینماگران مدرن را میتوان در امتداد دریافت برگسونی از مفهوم زمان فهمید. در فیلمهای تارکوفسکی، یک قطره آب، حرکت آهسته دوربین در یک فضای متروک، یا سکوت طولانی یک شخصیت، اهمیت خود را از یک حادثه بیرونی نمیگیرند؛ بلکه اهمیت آنها در کیفیت زمانیای است که ایجاد میکنند. سینما در این لحظات دیگر پنجرهای برای دیدن جهان نیست، بلکه وسیلهای برای تجربه کردن و حس کردن زمان میشود. با این حال، برگسون بیشتر درباره زمان آگاهی و تجربه درونی و ذهنی از مفهوم زمان سخن میگوید.
نظریههای برگسون در مورد زمان، حرکت و بازنمایی، با مرگ او از بین نرفت بلکه ژیل دلوز دوباره در کتاب «سینما ۱: تصویر-حرکت» این نظریهها را به کار گرفت و توسعه داد. دلوز با استفاده از استدلالهای برگسون، برخلاف خود برگسون، اعتقاد داشت که فیلمها راهی برای بازنمایی تحرک محض ارائه میدهند. چیزی که فیلم را خاصتر میکند، تازگی آن است؛ ویژگی تکنولوژیکی توانایی نوظهور ما در تولید تصاویر متحرک از حرکت. برگسون ادعا میکرد که هیچ راهی برای احضار یک بافت پیوندی بین تصاویر وجود ندارد. مهم نیست چقدر بیقرار بین فریمهای متوالی حرکت کنیم، در بهترین حالت میتوانیم یک فریم بیحرکت دیگر بین دو فریم اولیه ایجاد کنیم. اما از نظر دلوز، این ارزیابی، بیش از حد شتابزده بود که سینما را صرفاً یک کابوس بد میدید. از دید دلوز؛ قاب هرگز ساکن نیست، مگر زمانی که روی آن مکث شود، و در آن صورت دیگر در حرکت نیست. حلقه فیلم، حرکت مادی فیلم است و هر قاب با شکاف مدتدار شاتر چرخان پدیدار میشود. دلوز این استدلال را در سراسر کتاب «تصویر-حرکت» ارائه میدهد و معتقد است که خود فیلمها وقتی آنها را به صورت نمایش اسلایدی از قابها تماشا میکنیم، دیگر فیلم نیستند. به عبارت دیگر، “فیلمی بودن” فیلمها به حرکت آنها بستگی دارد، درست به روشی که برگسون غیرممکن میدانست. در حالی که قرن بیستم، بهویژه در آثار والتر بنیامین، شاهد حمایت از رابطهی جدید و ویژه بین سینما و جهان بود، دلوز، اهمیت فیلم را فراتر از سیاست میدانست. نزدیکی منحصر به فرد سینما و واقعیت، امکانات جدیدی را برای دلوز ایجاد کرد که مهمترین آنها این ایده بود که سینما راه را برای تأملات جدید در مورد زمان، عمل، ادراک و تغییر هموار میکند. به طور خلاصه، این نوید که فیلمها میتوانند راه بهتری برای تفکر در مورد مسائل فلسفی، نسبت به زبان اغلب ایستا و متافیزیک متعارف ارائه دهند. پرسش بعدی این است که این تجربه زمانی چگونه با ساختار وجود انسان پیوند میخورد؟ پاسخ این پرسش را باید در تحلیل مارتین هایدگر از زمانمندی وجود انسانی جستوجو کرد.
