«محبوب» (The Beloved)؛ آن‌ سوی میزانسنِ رابطه | نگاهی به جدیدترین ساختهٔ رودریگو سوروگوین

خشونت در سینمای رودریگو سوروگوین اغلب از جایی آغاز می‌شود که یک رابطه دیگر توان ادامه دادنِ ظاهر عادی خود را ندارد؛ لحظه‌ای که فاصله میان آدم‌ها در قاب دیده می‌شود و آنچه گفته نمی‌شود، از دیالوگ‌ها مهم‌تر است. از «استکهلم» و «مادر» تا «قلمرو»، «خدا مارا نجات دهد» و «جانوران»، سوروگوین بارها شخصیت‌هایش را در موقعیتی قرار داده که مرز میان زندگی عادی و فروپاشی به تدریج از میان می‌رود. همکاری او با ایزابل پنیا در مقام فیلمنامه‌نویس نیز بر همین ظرافت استوار است؛ آن‌ها بحران را به تماشاگر اعلام نمی‌کنند، بلکه آن را در رفتار شخصیت‌ها، مکث‌هایشان، سکوت‌ها و تغییر تدریجی رابطه‌ها می‌سازند.

فیلم «محبوب» (The Beloved) حاصل همین همکاری است؛ اما این بار دوربین سوروگوین به جای سیاست، جامعه یا خشونت بیرونی، به درون یک رابطه خانوادگی می‌رود: رابطه پدری که سال‌ها در سینما حضور داشته اما در زندگی دخترش غایب بوده است. استبان مارتینز، با بازی خاویر باردم، فیلمسازی مشهور است؛ مردی که به هدایت بازیگران، ساختن میزانسن و کنترل صحنه تسلط دارد، اما وقتی پس از سیزده سال دوباره با دخترش امیلیا، با بازی ویکتوریا لونگو، روبه‌رو می‌شود، با موقعیتی مواجه است که هیچ دستور کارگردانی قادر به مهار آن نیست. همین تضاد، نقطه عزیمت «محبوب» است: مردی که زبان سینما را بهتر از زبان عاطفه می‌شناسد.

بازگشت استبان به زندگی امیلیا با یک پیشنهاد سینمایی صورت می‌گیرد. او قرار است فیلمی درباره صحرای غربی و گذشته استعمار اسپانیا بسازد و دخترش را برای یکی از نقش‌های اصلی انتخاب می‌کند. انتخاب امیلیا، در سطح روایت، تصمیمی حرفه‌ای است؛ اما فیلم خیلی زود نشان می‌دهد که استبان در واقع تلاش می‌کند چیزی را که در زندگی نتوانسته به دست آورد، از مسیر سینما بازسازی کند. او به جای آنکه مستقیماً به دخترش نزدیک شود، یک نقش به او پیشنهاد می‌کند. به جای گفت‌وگو درباره گذشته، صحنه‌ای برای بازی کردن می‌سازد. این انتخاب از همان ابتدا جایگاه سینما را در فیلم مشخص می‌کند. سینما برای استبان فقط حرفه نیست؛ زبان ارتباطی اوست. او مردی است که در پشت دوربین امنیت دارد، زیرا آنجا می‌تواند فاصله آدم‌ها، جای دوربین، شدت نور، میزانسن و حتی واکنش بازیگران را کنترل کند. اما رابطه با امیلیا درست در جایی آغاز می‌شود که این عناصر دیگر قابل کنترل نیستند.

نخستین ملاقات پدر و دختر، پیش از آنکه به گذشته بازگردد، به سینما بازمی‌گردد؛ استبان از امیلیا می‌پرسد هنوز به سینما می‌رود یا نه و از معدود خاطرات خوشی که از دوران کودکی او در ذهن دارد، خاطره یک سینما رفتن مشترک را به یاد می‌آورد. اما همین خاطره خیلی زود به شکاف میان دو حافظه تبدیل می‌شود. برای استبان، آن شب تصویری خوش از گذشته است؛ برای امیلیا، خاطره پدری مست و خشونت‌ورز است که آن شب را به تجربه‌ای شرم‌آور بدل کرده. یک اتفاق واحد، دو میزانسن متفاوت در حافظه دو آدم ساخته است. استبان حتی روایت او را نمی‌پذیرد و می‌کوشد آنچه را دختر به یاد می‌آورد، روایتی ساخته‌شده از سوی دیگری بداند؛ در حالی که امیلیا بر حافظه‌ای ایستاده که از تجربه زیسته‌اش می‌آید. اهمیت این صحنه فقط در تضاد میان دو روایت از یک شب نیست؛ سوروگوین از همین‌جا مسئله‌ای را پیش می‌کشد که در سراسر فیلم ادامه پیدا می‌کند: چه کسی حق دارد گذشته را روایت کند؟ استبان، که تمام عمرش را با ساختن تصویر سر کرده، به بازسازی گذشته عادت دارد؛ اما این بار تصویری که دختر از آن گذشته در ذهن دارد با تصویر او یکی نیست. سینما، که زمانی این دو را در یک قاب کنار هم نشانده، حالا نشان می‌دهد که حتی خاطره یک قاب مشترک نیز الزاماً مشترک باقی نمی‌ماند. فاصله میان پدر و دختر، پیش از آنکه در میزانسن‌های فیلم دیده شود، در حافظه آن‌ها شکل گرفته است.

در همین نقطه، سوروگوین از یکی از مهم‌ترین عناصر سینمای خود استفاده می‌کند: تبدیل کردن فضا به بخشی از درام. مکان فیلمبرداری، خانه‌ها، اتاق‌ها و حتی میز غذا فقط محل وقوع اتفاق‌ها نیستند؛ نسبت آدم‌ها را در خود ثبت می‌کنند. شخصیت‌ها گاهی در یک قاب مشترک قرار می‌گیرند، اما خطوط دید، فاصله بدن‌ها و جهت حرکتشان همچنان جدایی آن‌ها را حفظ می‌کند. میزانسن، پیش از دیالوگ، درباره رابطه حرف می‌زند.

لایه اصلی فیلم زمانی شکل می‌گیرد که دوربین وارد فیلمی می‌شود که استبان در حال ساخت آن است. «محبوب» از ساختار فیلم در فیلم استفاده می‌کند، اما کارکرد آن فراتر از یک روایت تو در توست. فیلم به تدریج به اثری متاسینمایی تبدیل می‌شود؛ فیلمی که نه فقط درباره فیلمسازی، بلکه درباره رابطه میان فیلمسازی و زندگی است. استبان می‌خواهد تاریخ را بازسازی کند، اما هم‌زمان گذشته شخصی خودش نیز در حال بازسازی شدن است. او برای ساختن یک جهان خیالی دوربین را روشن می‌کند، در حالی که جهان واقعی خودش از پشت همان دوربین وارد قاب شده است.

فیلم تاریخی استبان درباره خشونت و استعمار است. این انتخاب در نگاه نخست ممکن است صرفاً موضوعی برای پروژه او به نظر برسد، اما سوروگوین آن را در کنار گذشته شخصیت اصلی قرار می‌دهد. مردی که در مقام کارگردان می‌خواهد خشونتی تاریخی را بازنمایی کند، خودش حامل گذشته‌ای خشونت‌آمیز است. به این ترتیب، فیلم درون فیلم تبدیل به آینه‌ای می‌شود که استبان هرچه بیشتر در آن نگاه می‌کند، بیشتر ناچار به دیدن خودش است. اینجاست که رابطه کارگردان و بازیگر به رابطه پدر و دختر گره می‌خورد. امیلیا در برابر دوربین پدر قرار می‌گیرد، اما نمی‌توان از او انتظار داشت آنچه را کارگردان می‌خواهد صرفاً بازی کند. هر دستور استبان برای اجرای بهتر یک صحنه می‌تواند در سطح دیگری تکرار همان مناسباتی باشد که رابطه آن‌ها را در گذشته شکل داده است. او می‌خواهد دخترش را هدایت کند، اما امیلیا دیگر حاضر نیست هدایت شود. در نتیجه، صحنه فیلمبرداری به صحنه مواجهه تبدیل می‌شود.

یکی از نقاط قوت «محبوب» در همین لحظاتی است که سوروگوین مرز میان پشت صحنه و صحنه را محو می‌کند. دوربین ابتدا موقعیتی حرفه‌ای را ثبت می‌کند؛ بازیگران، عوامل، دستورهای کارگردان و تکرار برداشت‌ها. اما اندک‌اندک احساس می‌کنیم چیزی از جهان بیرون قاب به درون آن نفوذ کرده است. یک مکث بیش از اندازه طولانی می‌شود، یک واکنش از محدوده بازی خارج می‌شود، صدای کارگردان دیگر فقط صدای کارگردان نیست. زندگی وارد صحنه شده است.

در سکانس ناهار و سوپ ماهی، این فرایند به نقطه اوج خود می‌رسد. میز غذا، که می‌توانست مکانی برای یک صحنه خانوادگی یا سینمایی باشد، به میدان کشمکش تبدیل می‌شود. تکرار برداشت‌ها و تلاش برای بازگرداندن نظم به صحنه، در واقع تلاش استبان برای بازگرداندن کنترل به رابطه‌ای است که دیگر در اختیار او نیست. هر بار که می‌خواهد صحنه را دوباره تنظیم کند، آشفتگی رابطه نیز بیشتر خودش را نشان می‌دهد. در اینجا کات معنایی فراتر از دستور فنی پیدا می‌کند. استبان می‌تواند فیلم را متوقف کند، اما نمی‌تواند عاطفه‌ای را که از کنترل خارج شده متوقف کند. می‌تواند برداشت را تکرار کند، اما نمی‌تواند گذشته را تکرار و اصلاح کند. سوروگوین از امکانات زبان سینما برای نشان دادن ناتوانی سینما استفاده می‌کند. این یکی از جذاب‌ترین تناقض‌های فیلم است: کارگردانی که می‌تواند واقعیت را برای دوربین بازسازی کند، در برابر واقعیت زندگی ناتوان است.

استبان به این دلیل شخصیت پیچیده‌ای است که فیلم او را به یک پدر هیولاوار تقلیل نمی‌دهد. خاویر باردم میان اقتدار، خودشیفتگی، شوخ‌طبعی و آسیب‌پذیری در نوسان است. او مردی است که به قدرت خود در صحنه عادت کرده و حتی عاطفه را نیز گاهی با همان منطق کارگردانی تجربه می‌کند. وقتی احساس گناه می‌کند، می‌خواهد آن را به شکلی بیان کند؛ وقتی می‌خواهد نزدیک شود، برای نزدیک شدن راهی طراحی می‌کند. مشکل اینجاست که عاطفه طراحی‌پذیر نیست. باردم در بسیاری از لحظات، استبان را با انرژی یک مرد مسلط بازی می‌کند؛ بدنی بزرگ، صدایی مطمئن و حضوری که حتی هنگام سکوت نیز قاب را اشغال می‌کند. در برابر او، لونگو بازی‌ای کنترل‌شده و درون‌گرا ارائه می‌دهد. امیلیا لازم نیست فریاد بزند تا مقاومتش دیده شود. بدنش، نگاهش و نحوه ایستادنش در قاب، بارها بیشتر از دیالوگ‌ها حرف می‌زنند. این تضاد بازی دو بازیگر، بخشی از منطق بصری فیلم را نیز شکل می‌دهد: پدر می‌خواهد قاب را در اختیار بگیرد، دختر می‌کوشد از قاب او بیرون بزند.

از این نظر، امیلیا فقط موضوع فیلم استبان نیست؛ او به تدریج به صاحب نگاه تبدیل می‌شود. هرچه بیشتر از نقش دخترِ فیلمساز فاصله می‌گیرد، فیلم نیز بیشتر از نگاه استبان جدا می‌شود. این جابه‌جایی نقطه دید، اهمیت زیادی دارد، زیرا «محبوب» در نهایت نمی‌خواهد داستان بازگشت پدر را روایت کند؛ می‌خواهد تجربه دختر از بازگشت پدر را ثبت کند. این همان جایی است که فیلم از یک درام خانوادگی معمول فاصله می‌گیرد. سوروگوین علاقه‌ای ندارد رابطه را به سمت آشتی آسان ببرد. هیچ موفقیت سینمایی نمی‌تواند جای سیزده سال غیبت را بگیرد و هیچ عذرخواهی‌ای نمی‌تواند تجربه امیلیا را پاک کند. فیلم حتی وقتی به استبان فرصت ابراز پشیمانی می‌دهد، همچنان فاصله‌ای میان اعتراف او و پذیرش دخترش حفظ می‌کند.

عنوان «محبوب» نیز در این زمینه طنین دوگانه‌ای پیدا می‌کند. استبان مردی است که در جهان سینما محبوب و شناخته‌شده است، اما محبوبیت عمومی هیچ تضمینی برای محبوب بودن در زندگی خصوصی نیست. او می‌تواند تحسین شود، جایزه اسکار بگیرد و بازیگران و عوامل را به دنبال خود بکشاند، اما نمی‌تواند محبت دخترش را مطالبه کند. شاید به همین دلیل، فیلم در نهایت بیش از آنکه درباره شهرت باشد، درباره بهای شهرت است؛ بهای مردی که بخش بزرگی از زندگی‌اش را صرف سینما کرده و حالا متوجه شده برخی از آدم‌های زندگی را نمی‌توان مانند فیلمی که تدوین شده، دوباره کنار هم چید.

از این نگاه، شباهت «محبوب» با «ارزش عاطفی» یوآکیم تریر بسیار قابل توجه است. در هر دو فیلم، کارگردانی موفق و پدری غایب تلاش می‌کند از مسیر یک پروژه سینمایی دوباره به دخترش نزدیک شود و در هر دو، سینما به واسطه‌ای برای بازگشت به گذشته تبدیل می‌شود. اما تفاوت در لحن و نگاه دو فیلمساز است. تریر به سینما بیشتر به عنوان امکان بازخوانی خاطره و رسیدن دوباره به خانواده نگاه می‌کند؛ سوروگوین نسبت به این امکان بدبین‌تر و حتی دقیق‌تر است. در «محبوب»، دوربین هم ابزار نزدیک شدن است و هم ابزار کنترل. اگر «ارزش عاطفی» می‌پرسد آیا می‌توان از طریق هنر راهی برای بازگشت به خانه پیدا کرد، «محبوب» سؤال دشوارتری پیش می‌گذارد: آیا کسی که زندگی را به شکل یک صحنه دیده، می‌تواند سرانجام با چیزی مواجه شود که نه میزانسن دارد، نه تکرار و نه برداشت دوم؟ سوروگوین پاسخ را در خودِ سینما جست‌وجو می‌کند. دوربین به استبان امکان می‌دهد گذشته را دوباره ببیند، اما نمی‌تواند آن را تغییر دهد. می‌تواند فاصله میان پدر و دختر را ثبت کند، اما نمی‌تواند آن فاصله را از میان بردارد.

«محبوب» فیلم مردی است که تمام عمرش را صرف ساختن تصاویر کرده و حالا در برابر تصویری ایستاده که نمی‌تواند کارگردانی‌اش کند: تصویر خودش در نگاه دخترش. و شاید این تلخ‌ترین کشف استبان باشد؛ اینکه سینما می‌تواند زندگی را بازسازی کند، اما نمی‌تواند جای زندگی را بگیرد.

مینا ایران فدا