ولادان نیکولیچ در فیلم «هر اتفاقی که قرار است بیفتد، قبلاً افتاده است» (Everything That Will Happen Has Already Happened, 2024)، اثری نیمهتجربی و آوانگارد خلق کرده که در قالب کلاژی از داستانهای کوتاه، تصویری از جهان پساکرونا، بحرانهای سرمایهداری و مرگ سینما ترسیم میکند. فیلمی که با زبانی متاسینمایی و روایتی تکه تکه شده، مخاطب را به تأمل در وضعیت انسان معاصر دعوت میکند. نیکولیچ، فیلمساز و نویسندۀ صربستانی-آمریکایی، به دلیل نوآوری در زمینه سینمای دیجیتال و روایتهای چندرسانهای شهرت دارد. او استاد فیلم و رسانه در دانشکده “نیو اسکول” در نیویورک است و از پیشگامان فیلمسازی دیجیتال در دهۀ نود به شمار میرود. فیلم «عشق» (۲۰۰۵) و فیلم «زنیت»(۲۰۱۰) از کارهای شاخص سینمایی او در زمینۀ سینمای آوانگاردند.
فیلم «هر اتفاقی که قرار است بیفتد، قبلاً افتاده است» یک روایت اصلی دارد که لابلای آن خردهروایتها قرار گرفتهاند. روایت اصلی حول محور دختری اکراینی تبار به نام آلیس میچرخد که برای تکمیل پایاننامه دکترای خود به نیویورک سفر کرده و در آپارتمان دوستی اقامت دارد. قطع اینترنت او را به پشتبام میکشاند، جایی که با جوانی مواجه میشود که لبه پشتبام ایستاده و انگار میخواهد خودکشی کند اما جوان ادعا میکند که قصد خودکشی ندارد و برای احساس زنده بودن، این کار را میکند.
در طول روایت، آلیس و جوان نیویورکی درگیر بحثهای روشنفکرانه و فلسفی دربارۀ وقایع جاری و اوضاع سیاسی، اقتصادی، محیط زیستی و جنگ در جهان شده و به تدریج رابطۀ عاشقانهای بین آنها ایجاد میشود. جوان نیویورکی هر بار خود را با نام متفاوتی معرفی کرده و تا پایان فیلم هویت واقعیاش را برملا نمیکند. او نماد هویت سیال انسان در عصر دیجیتال است؛ هویتهایی که در شبکههای اجتماعی ساخته و مصرف میشوند.
این روایت اصلی با خرده روایتهایی گسسته میشود، خرده روایتهایی که درواقع بخشهایی از فیلمهای کوتاهی است که آلیس برای پایاننامه دکترای خود ساخته؛ فیلمهایی که هر کدام از آنها را فیلمسازانی از لبنان، بلژیک، ونزوئلا، اوکراین و پاکستان ساختهاند. این فیلمهای کوتاه، آشفتگیهای اجتماعی را بررسی میکنند و چالشهای شخصی و جهانی را در هم میآمیزند و در عین حال به مضامین بی عدالتی، بحران هویت و تجربه انسانی در دنیای پس از بیماری کرونا میپردازند.
«هر اتفاقی که قرار است بیفتد، قبلاً افتاده است» فیلمی است که با جسارت به نقد وضعیت جهان معاصر میپردازد. نیکولیچ با الهام از روحیه DIY (خودت انجام بده) و با همکاری چند فیلمساز جوان از کشورهای مختلف، فیلمی ساخته که اگرچه از نظر روایی ناقص و پراکنده است، اما از نظر بصری و مفهومی تأملبرانگیز و قدرتمند است. فیلم؛ نمونهای بارز از سینمای خودبازتابی (سلف رفلکسیو) در عصر پساکروناست که با بهرهگیری از تمهیدات متاسینمایی، نهتنها درباره سینما سخن میگوید، بلکه سینما را به مثابه ابزار نقد سرمایهداری و بحران هویت انسان معاصر به کار میگیرد. این اثر آوانگارد با آگاهی از “مرگ سینما” و سلطه فرهنگ دیجیتال، از زبان متاسینما برای به چالش کشیدن این وضعیت استفاده میکند.
فیلم با تصاویری از «سرقت بزرگ قطار» (۱۹۰۳) آغاز میشود با نمایی از کابویی که مستقیم به دوربین شلیک میکند. این گشایش، هم ادای دینی به تاریخ سینماست و هم هشداری متاسینمایی. دوربین در اینجا، نه ابزار روایت، بلکه سلاحی است که مخاطب را هدف میگیرد. سپس کات میشود به تصاویری از فیلمهای صامت باستر کیتون، هرولد لوید، و بهویژه «مردی با دوربین فیلمبرداری» (۱۹۲۹) ژیگا ورتوف.این تصاویر، زنجیرهای از ارجاعات را شکل میدهد که سینما را به مثابه “سینما-چشم” (Kino-glaz) بازتعریف میکند. در نظریه “سینما-چشم” ورتوف، دوربین، امتداد چشم انسان و ابزاری برای رسیدن به “حقیقت سینمایی” (Kino-Pravda) است. این ارجاعات نهتنها ادای دینی به پیشگامان سینماست، بلکه هشداری است درباره وضعیت کنونی سینما که در تقابل با آن دوران طلایی قرار دارد. نیکولیچ با بازخوانی این تصاویر، تضادی آشکار میسازد؛ در حالی که سینمای صامت با ایمان به قدرت تصویر، حقیقت را جستوجو میکرد، سینمای معاصر در انبوه تصاویر دیجیتال و شبکههای اجتماعی غرق شده و ناتوان در دیدن است. نیکولیچ در این فیلم؛ با صراحت به نقد سیستم سرمایهداری و تأثیر آن بر فرهنگ و سینما میپردازد. در یکی از کلیدیترین دیالوگها، آلیس اعتراف میکند که “سینما مرده است… بچههای امروز دیگر سینما برایشان اهمیت نداره.” این جمله، مرثیهای بر پایان عصر باشکوه سینما است. نسل جدید تنها به سیتکامها و محتوای شبکههای اجتماعی علاقهمند است؛ محتوایی که سرمایهداری به سمت آنها پرتاب میکند. این جمله، مرثیهای است بر مرگ سینمای هنری و جایگزینی آن با فرهنگ عامهپسند، سطحی و مبتذل.
صحنهای که آلیس و جوان نیویورکی در پشتبام ایستادهاند و به پایین نگاه میکنند، یادآور نماهای مشابه در فیلمهای کلاسیک نیویورکی است که با حسرت و ناامیدی همراه است. همچنین، داستان خفاش که جوان نیویورکی برای آلیس تعریف میکند؛ حیوانی که نه متعلق به آسمان است و نه به زمین و شبها سرگردان میماند؛ استعارهای از وضعیت انسان معاصر و سینمای مستقل در عصر حاضر است؛ سینمایی سرگردان که نه در هالیوود جای دارد و نه در سینمای هنری اروپا. نماهای هوایی از نیویورک و تضاد میان آسمانخراشها و پشتبامهای متروکه، نیز نشانهای است از تضادهای اجتماعی در نظام سرمایهداری آمریکا. دیالوگهای آلیس و جوان نیویورکی درباره کاپیتالیسم، دوربین های مداربسته، نظارت و کنترل، نابرابری، جنگ، پناهندهها و تروریسم، در کنار تصاویر ساختمانهای تخریبشده اوکراین، سینما را به مثابه ابزار آگاهیبخشی سیاسی بازتعریف میکند.
آلیس به جوان نیویورکی میگوید تزش درباره جهان امروز است؛ میلیونها نفر بر اثر کرونا جان باختند و میلیونها نفر هنوز بیمارند: “تغییرات اقلیمی، آلودگی هوا، وجود پلاستیک در بدنهای ما و ما انگار نه انگار، همچنان ادامه می دیم، انگار اتفاقی نیفتاده.”
اما فیلم همزمان به محدودیتهای این مبارزه رهاییبخش نیز اذعان دارد. آلیس، داستان زندگی زنی به نام کتی چنج را تعریف می کند که یک هنرمند پرفورمنس، نویسنده و فعال سیاسی است که علیه کاپیتالیسم فعالیت میکند و در نهایت خودش را جلوی میدان صلح آتش میزند. از نظر آلیس؛ کتی نماد شکست هنر متعهد و مبارز در عصر سرمایهداری است. پیام او علیه جنگ و خشونت به رسانهها ارسال میشود، اما کسی توجه نمیکند. الیس میگوید: “ما دچار بحران شناختی شدیم و چیزی را نمیتونیم تغییر بدیم همانطور که کتی چنج نتونست.”
فیلم نیکولیچ از ساختار روایی خطی و کلاسیک امتناع میکند و در عوض، هر بار با قطع به صحنهای از یک فیلم صامت یا فیلمی کوتاه، ساختاری تجربی و مدرنیستی اتخاذ میکند. ساختاری که یادآور سینمای مدرنیستی دهه شصت و هفتاد بهویژه آثار گدار است که روایت را به نفع فرم قربانی میکردند. اما این ساختار صرفاً استتیک نیست؛ بلکه نقدی سیاسی-اقتصادی به جهانیسازی و نابرابری در جهان سرمایهداری است. در یکی از فیلمهای کوتاه آلیس، مردی را می بینیم که هر روز قبل از رفتن سر کار، قرصهای پدرش را می دهد و برایش صبحانه آماده میکند. او با زنی در تماس است که می گوید دوستش دارد اما نمیتواند به دیدارش بیاید چون مجبور است از خواهر بیمارش پرستاری کند. مرد از زن دربارۀ فیلمی که شب قبل دیده میپرسد. زن میگوید یک فیلم کمدی امریکایی بود. مرد میگوید: “از فیلم آمریکایی خوشم نمیآد چون آنها چیزهایی را که ما نداریم نشان میدهند.” و بعد از مرد برای بستری کردن خواهرش تقاضای پول می کند. مرد که نمیتواند برایش پول بفرستد در مقابل اصرار مکرر زن، مجبور میشود او را بلاک کند. این روایت، در تقابل با روایت روشنفکرانه آلیس در نیویورک قرار میگیرد. تمهید بصری ارائه روایت اصلی (آلیس و جوان نیویورکی) به صورت سیاهوسفید و فیلمهای کوتاه به صورت رنگی، نهتنها تضادی زیباییشناختی، بلکه نشانهای متاسینمایی است. سیاهوسفید، یادآور سینمای مدرتیستی و روشنفکرانه اروپایی است، در حالی که رنگ، نماد سینمای عامهپسند هالیوودی است. این تقابل، بازتابی از بحران دستگاه سینماتوگرافی در عصر دیجیتال است.
«هر اتفاقی که قرار است بیفتد، قبلاً افتاده است» فیلمی است که درباره سینما سخن میگوید، از سینمایی که در بحران شکل گرفته و بازتابدهندۀ بحران است.
