پستمدرنیسم علیرغم آن که بخشی از بهترین فیلمها و بهترین کارگردانان سه دهۀ اخیر را به تاریخ هنر هفتم هدیه داد، دستاویزی شد برای آن که شلختگی را بتوان در پوستهای از روشنفکری تقلبی به مخاطب فروخت؛ در واقع آنچه در سینمای لینچ، تارانتینو، کوئنها و دیگران در ظاهر شلختگی به نظر میرسد، در واقع حاصل هنرنمایی ذهنهایی به غایت خلاق، پیچیده و عاشق سینماست. و «از اوج تا حضیض» نمونۀ درخشانیست از التقاط پستمدرنیسم با درهمریختگی فکری؛ با فیلمی روبروییم که از ثانیه ابتدایی که تیتراژ بر شبِ پرشکوه نیویورک نقش میبندد تا آخرین پلان که دیوید کینگ فصل جدید زندگیاش را آغاز، به سرگیجهای مدام میماند که سازنده گهگاه – احتمالاً بر حسب شانس – چند لحظهای نیز در کارش تامل کرده است؛ یک سیاهی مطلق که اندک لکههای نوری در آن به چشم میخورند.
قهرمان اصلی «از اوج تا حضیض» (Highest 2 Lowest) دیوید کینگ (دنزل واشنگتن) یک غول صنعت موسیقی در نیویورک است که قصد دارد، دوباره کنترل سهام شرکت ضبطش (که قبلاً فروخته شده بود) را به دست آورد تا از تصاحب توسط کمپانی رقیب جلوگیری کند. حفظ «استکین هیتس رکوردز» چنان برای دیوید حیاتی است که در این راه از در خطر انداختن پنتهاوس و سایر داراییهایش هیچ هراسی ندارد. با این حال درست در روزی که معامله در شرف انجام است، مرد ناشناسی با دیوید تماس میگیرد و ادعا میکند که پسرش، تری، را دزیده و در ازای آزادی او ۱۷.۵ میلیون دلار فرانک سوئیس طلب میکند. دیوید با همسرش تصمیم میگیرد پول را آماده کند، هرچند این کار ممکن است کل سرمایه لازم برای بازخرید شرکت را به خطر بیاندازد. اما پس از یافتن تِری، مشخص میشود آدمربا اشتباه کرده و در واقع «کایل»، پسر راننده و دوست نزدیک دیوید، پاول (جفری رایت)، دزدیده شده است. حال دیوید کینگ با این دوراهی اخلاقی چالش برانگیز تنها میماند: تمام سرمایهاش برای بازخرید شرکت یا نجاتِ پسر دوست صمیمیاش.
فصل ابتدایی آخرین فیلم اسپایک لی، فصل مقدمه است و میکوشد دیوید کینگ را بدل به آن پادشاهی کند که سایر کاراکترها خطابش میکنند؛ و به لطف تبحر دنزل واشنگتن بدل به فصل موفقی نیز میشود. حضور واشنگتن و توانش در جانبخشیدن به دیوید، آنقدر برای «اوج تا حضیض» حیاتیست که اگر او در فیلم نقشآفرینی نمیکرد، آن بخش «اوج» در نام فیلم بیمعنی به نظر میرسید و چیزی نمیماند جز «حضیض». آلونزو هریسِ «روز تمرین» همچنان استادتمامِ حضور در نقشهایی است که در طیف سیاه و سفید، نه تیرهترین سیاهند و نه روشنترین سفید. دیوید کینگ دوستداشتنیست به خاطر کاریزمایش، رهبریش و عشق بیپایانش به موسیقی. در سوی دیگر طیف اما به هر حال او یک تاجر است و پول در رگهایش جریان دارد. سکانسهای کشمکش درونیِ او بر سر پرداخت ۱۷.۵ میلیون دلار برای آزادی پسر پاول، از آن معدود بخشهای فیلم هستند که اسپایک لی خویشتنداری کرده و اجازه داده فیلمنامه و قصه و اثر روند طبیعی خود را طی کنند. فارغ از ضعف روابط علتومعلولی در فصلهای پایانی، جلوه دیگری از این نبوغِ ستودنی دنزل واشنگتن را میتوان در سکانس رویارویی با آرچی (ایسپ راکی) یافت؛ آن دوئل بدون اسلحۀ دیدنی با پسرک مجنون که تمام هستیاش در خواندن روبروی «پادشاه» خلاصه میشود، یادآور روزهای درخشش پدرخواندۀ هفتادسالۀ هالیوود در سالهای انتهایی قرن بیستم و سالهای ابتدایی قرن بیستویکم است.
مظلومترین موجود در «از اوج تا حضیض»، پیرنگ است؛ پیرنگی که قربانیِ بازیگوشیهای خامدستانۀ سازنده شده و این قربانیِ مفلوک رو مدام از چالهای به چاهی عمیقتر میافکند. پس از طرح دوراهی اخلاقی پرداخت یا عدم پرداخت آن ۱۷.۵ میلیون دلار، چنین تصور میکنیم که احتمالاً باقی مدت زمان «از اوج تا حضیض» را نظارهگر این جدال عقل و قلب دیوید خواهیم بود، حال آنکه اثر به شکلی خلقالساعه از این ایدۀ ناب عبور میکند و مشغول پرش میانِ پلانهای نماز شکر به جای آوردن پاول و پلانهای کایلِ حبسشده در حمام میشود. این طفلِ گریزپای سپس تمام هفتادوچند دقیقۀ باقیمانده را سرگرم خطخطی روی فیلمنامه میشود و خستگیناپذیر این بازی را تا لحظهای ادامه میدهد که هیچ از فیلمنامه باقی نماند جز مشتی خط کج و معوج.
جنایتکار بزرگ فیلم اما پردۀ تحویل پول به رباینده است؛ اگر آرچی صرفاً چند لطمۀ جزئی به کایل وارد کرد، این فصل «از اوج تا حضیض» را به قتل میرساند. از نوع رفتار پلیسها – که به قول خودشان حرفهای هستند – گرفته تا شعارهای مضحک هواداران یانکیها و نحوۀ حضور دیوید در بخش میانِ دو واگن و این که چرا کیف را کامل روی دوشش نینداخته بود و پلانهای تمامنشدنی فسیتوال پورتوریکوییها و چگونگی افتادن کیف آن هم درست در موقعیتی که یکی از آدمهای آرچی حضور دارد و سرنوشت آن موتورسواری که توسط پلیس دستگیر میشود، بیش از آن که با منطق فیلمنامهنویسی – به هر سبک و طریفی – جور باشد به کابوسهای اسپایک لی شباهت دارد؛ موسیقی نیز به تشدید این فضای کابوسوار کمک شایانی میکند؛ این موسیقیها بیش از آنکه مسئولیت تعمیق بار احساسی سکانسها را برعهده گیرند، در نقش سدهای استواری عمل میکنند که مانع از هرگونه ارتباطند با اثری که داعیۀ تکیه بر احساس دارد.
«از اوج تا حضیض» نه اولین فیلمیست که تلاش میکند با ارجاعات فراوان به فرهنگ سیاهپوستان برای خود اعتبار بخرد و نه آخری آنها خواهد بود؛ و دلیل آنکه ترفندهای اسپایک لی – همچون انتخاب بازیگران سرشناس، انتخاب موسیقیها و حتی سرزدن به «هود» در فصلِ پایانی – برای ارجاع به این فرهنگ همواره کنجکاویبرانگیز به جان اثر نمینشیند، اغتشاشیست که همچون خوره به جان تمام بخشهای فیلم میافتد. حضور ایسپ راکی و و آیس اسپایس و خیل بازیگران شناختهشده، یادآور حضور اسنوپ داگ و دکتر دره است در «روز تمرین» آنتوان فوکوآ و هر قدر که نقشآفرینی این دو – به ویژه اسنوپ داگ – ما را وادار به لبخندی به پهنای صورت میکرد، مواجهه با سیل اسامی مهم در «از اوج تا حضیض» ذوقزده و مشوش جلوه میکند.
دستِ آخر «از اوج تا حضیض» اثریست که اوجش دنزل واشنگتن است و حضیضش اسپایک لی و آلن فاکس و بیشک فیلم را میتوان در کنار «میکی ۱۷»، «ادینگتون» و «۲۸ سال بعد» در دستۀ فیلمهایی قرار داد که با توجه به سبقۀ کارگردانان آنها چشم انتظارشان بودیم، اما آنچه تماشا کردیم، دستاوردی نداشت جز یاس و ناامیدی.
