سینمای ایران در طول تاریخ کمتر از صد سالهاش، فیلمسازان برجستهای به خود دیده، اما در جهان آن را بیش از همه با دو نام به جا میآورند: عباس کیارستمی و اصغر فرهادی. فاصلهی تعالیِ سینمای این دو، هیچ کوتاه نیست. چطور میشود که در این دو دهه فاصله، از ابتدای دههی ۱۹۹۰ میلادی تا سال ۲۰۱۱ و توفیق استثناییِ جدایی نادر از سیمین، با وجود مطرحشدن نامهایی چند (مثلاً مخملباف و پناهی و مجیدی)، هیچ فیلمساز ایرانیای به چنان جایگاهی در سینمای دنیا نمیرسد؟ مورد کیانوش عیاری از اینجاست که به میان میآید. در این دوران او تعدادی از بهترین فیلمهایش را میسازد، اما حتی شده در مقام سردمدار یک سنت دیرپا در سینمای ایران، یعنی گرایش واقعنمایی (با نمایندگانی قَدَر همچون گلستان و مهرجویی و کیارستمی و تقوایی و شهیدثالث و فرهادی) دور از توجهات جشنوارهای و جهانی میایستد. باورکردنی نیست که سرِ اویی که از نیمهی دههی ۱۳۶۰ خورشیدی تا همین اواخر برای این گرایش غالب، میزان و معیار ساخته، چنین بی کلاه مانده است. بازبینی فیلم غریبی چون شبح کژدم در چهل سالگیاش، نمونهای به دست میدهد از دلایل تمایز عیاری؛ و همزمان این پرسش را هم در ذهن پررنگتر میکند که بهراستی چرا؟!
عیاری به طور معمول به چنان سطحی از نادیدهماندن در کارگردانی میرسد که کارش گاه با ناتوانی مشتبه میشود. پروای این را ندارد که کسانی خرده بگیرند که اصلاً فیلمسازی نمیدانی. سهل است، گویی با سماجت و خیرهسری، در این گرایش به کمال، که عین سادگیاش میداند، مصرتر هم میشود! گاهی پیامدهای این خصیصه را در نمایشهای محدود فیلم همچنان توقیفیاش کاناپه (۱۳۹۵) تجربه کردهام. گویی با چشم غیرمسلح نمیشود ظرافتهای اجرای «کامل» او را دریافت. این بیتاکید برگزار کردن سکانسها در روساخت، بیشباهت به سریالهای قراردادی تلویزیونی نیست. تنها با تامل در ژرفساخت است که میشود از خروشی آگاهانه رونمایی کرد: اگر به آن قول معروف استناد کنیم که سینما یعنی «جزئیات»، عیاری این جزئیات را چنان نامحسوس به کار میگیرد که طبعاً در نگاه اول به چشم نمیآید. از این زاویه شبح کژدم پیشقراول گرایشی بسیار جدی در سینمای جریان اصلی هم به حساب میآید. بیحکمت نیست که فیلمساز اهوازی با وجود توفیقاتی چند در سینمای «آزاد» (برندهشدن جوایزی چند در جشنوارههای سینمای آماتوریِ سوپرهشت و اقبال برای ورود به بدنهی سینما) ، بسیار دیر به جمع فیلمسازان حرفهای پایتختنشین پیوست. گویی برای ساخت فیلم اولش به دنبال آمادگی کامل و فرصتی خاص بود. (ایماژ نمونهوار محمود در شبح کژدم)
واقع این است که عیاری از اساس در پی درافتادن با تصاویر مثالیِ پیشین در سینمای منحط فارسی، و فراروی از قیود محدودکنندهی آن، بوده و هست. لجاجت او در پذیرش الگوهای آشنا را میشود تا همین امروز تعقیب کرد. در شبح کژدم، طعنههایش به سینمای تاریخینما (با صرف وقتی قابل توجه برای شخصیتپردازی حسن در نخستین سکانس حضورش) و ملودرام (هر دو با چاشنی طنز)، و خلق واروی هیجان فیلمفارسیها در فصول نفسگیر دزدی، و تعقیب و گریز و پایانبندی، از این منظر در خاطر میماند. در همین راستا لازم به تذکر است که او گرچه در میزانسنها سخت اسلوبگراست، تصویرسازی شکیل و بهیادماندنی جایی در کارش ندارد. در همین فیلم از فیلمسازی شهره به صناعت مثل آلفرد هیچکاک تأثیرات مستقیم و غیرمستقیم میپذیرد (تصویر وی بر دیوار خانهی محمود، و البته تکسکهای که از سناریوی محمود روی زمین مانده، و عملاً با همان ردش را میزنند و گویی صاف از دل فیلمهای استاد آمده)، ولی در نهایت تن به فیلم هیچکاکی ساختن نمیدهد. (محوریت تعلیق جابهجا با رویکرد رئالیستی جایگزین میشود) به قهرمانسازی کلاسیک بیمیل نیست، اما قهرمانش ابزار محیرالعقولی برای قهرمانی ندارد، یا در پی انتقام و شعارهای انگ زمانه و بزرگنمایی نمیرود. دکوپاژ و طراحی حرکات دوربینش، ردی از کلاسیسیم دارد، ولی باز راه خودش را میرود. از خودنمایی گریزان است، اما برای هر فیلم یکی دو فصل برای سیطرهی مفهوم اجرا کنار میگذارد.
در فاصلهی عنوانبندی و پایانبندی شبح کژدم، دو سکانسی که از نظر مهارت در تولید، از استثناهای تاریخ سینمای ایراناند، شاهد فصولی هستیم که کمترین نسبتی با شعبدههای کارگردانی و ندارند، اما در حکم پرانتزهایی عمل میکنند برای فیلمی دربارهی کارگردانی که عطش کارگردانی یک فیلم والا و هنرمندانه بیتابش کرده. محمود (جهانگیر الماسی) که در سکانسهای تماشای فیلم گنجهای سیِرامادره بر پردهی سینما گویی در معبودش سینما حل شده، با نامرادیِ ارباب سرمایه، راهی به جز ازمیانبرداشتن مرز واقعیت و جهانِ فیلمنامهاش نمییابد. او نه در پی نابخردی یا فقدان فهم، که اتفاقاً از زور خلاقیت، به هماوردی با دنیای ناهمراه برمیخیزد. از نامزد و شغل و روزگار سرخورده شده و دیگر تنها راهی که برایش باقی مانده همین انتحار است، اما در جایی که فکرش را هم نمیکند در هر دو جبهه شکست میخورد: سینما از واقعیت پیشی میگیرد و تلهکابین، که بنا بود رویدادگاه نقطهی اوج فیلمنامهی ناکامش باشد، بازیگر فیلمش، حسن کتکخور (حسن رضایی)، را به راه نیستی میکشاند. حالا منطق خودنمایی دوربین در دو سکانس پیشگفته رخنمون میشود.
از طرف دیگر انتحار فیلمساز و شخصیت گویی بر هم منطبقاند. راستی چطور ممکن است کسی این تخیل عمومی را که کاش میشد بدون توسل به سرمایه و بازار، در زندگی و بدون نیاز به دوربین و ادوات فیلمبرداری و بازیگر، شخصاً اجرا کند، به یک فیلم مستقل داستانی بدل سازد؟ طرفه اینکه در فصلی نمونهای از سرخوشی شخصیت و بیاعتناییاش به عرف و اجتماع پیرامون، شاهد فرار او هستیم از صحنهی جرم، آن هم بلافاصله بعد از رسواییای که سر دعوا با نامزدش در طلافروشی راه انداخته. سواری برادرش (ناصر آقایی) گویی تابع شعف وصفناپذیر خود او به رقص درآمده و دارد از پلههای خیابان پایین میرود!
در شبح کژدم، خشونت کلامی به خشونت جسمی میرسد و دو برادر در تلهکابین چون موجوداتی بدوی به جان هم میافتند. محمودی که آنقدر عزت نفس دارد که با برخورد از بالا و کاسبکارانهی تهیهکنندهی فیلمفارسی در سکانس افتتاحیه، بزند زیر میز بازی و التماس نکند، اینجا دیگر دست یاری برادر را هم رد میکند. (پیشتر دیدهایم که در بازی شطرنج چطور تلاش کرده سر همان برادر را شیره بمالد و وقتی لو رفته برادرزادهاش آمده و زده زیر همه چیز!) هرچه محمود در قمار داشتههایش معصوم و بداقبال است، هوشیاری فیلمساز جوان در بازی با حیطههای نیازموده جواب داده است: کار با صدای سر صحنه (که در سینمای بخش خصوصی با تاکید و پایمردی چندبارهی عیاری جا میافتد[1]، آن هم در دورانی که با همهگیر شدنش بسیار فاصله داشتیم؛ دو بار در یک سال: شبح کژدم و آنسوی آتش)، بازی شگفتانگیز حسن رضایی بازیگر فرعی فیلمفارسیها در اولین نقش عمرش که باید برایش دیالوگ حفظ کند، ساخت پرمخاطرهی سکانس پایانی، انتخاب جهانگیر الماسی برای نقش اصلی، حدیث نفس (ادای دین به خاطرهی سال ۱۳۴۷ خود فیلمساز و دیدن حسن رضایی سر صحنهی فیلمی در اهواز این ظن را تقویت میکند)، ارجاعات مکرر به میراث سینماییای که از آن آموخته (بیش از همه گنجهای سیرا مادرهی جاودان و مشابهت پایانبندیاش به فیلمنامهی محمود و فیلم خود عیاری)، طعنه به بازی رئالیستی (که میتوانست به نقض غرض منجر شود، اما به مطایبهای نرم برگزار شده)، اشارهی گذرا به حرفه و محل ارتزاق محمود (که خوشبختانه هیچ رنگ شعار و تضرع برای آخر و عاقبت هنرمندی ناتوان از امرار معاش با هنرش را ندارد)، هوش آدمهای حتی فرعی در دیالگنویسی (کلهپز با یک اشاره و بلافاصله میفهمد که محمود سر کارش گذاشته و دنبال آرتیستبازی بوده!)، تناسب نماهای سرازیر و سربالا در تمامی فیلم (در نسبت واضح با تقدیری که محمود را به گوشهی رینگ انداخته و کارش را به چنین تصمیم جنونآمیزی کشانده: تعمدی که به فیلم ابهتی کلاسیک و «سینماتیک» بخشیده)، نقش تمثیلی تلهکابین که محمود را بالا نمیبرد و بر زمین گرم واقعیت میکوبد و سینما و عزیزانش را یکجا از او میگیرد (در بهترینهای عیاری، تمثیل همیشه نقشی اساسی دارد: چنان که نه به ارتباط مخاطب ناآشنا با زمینههای نظری با فیلم آسیب بزند، و نه الصاقی جلوه کند)، قاببندیهای کلاسیک و بیانگرانه در سکانسهای خانهی محمود، و شاید بیش از همه پافشاری بر زمینهی واقعی اتفاقات و اجرای مطلقاً رئالیستی.
پینوشت
این سالها که عیاری بهندرت فرصت پشت دوربین رفتن یافته، و آخرین حاصل کارش هم هیچ برای ما دوستدارانش خوشایند از آب درنیامده (ویلای ساحلی، ۱۴۰۱) تعدادی از طرحهایی که سخت دوستشان دارد و هرگز فرصت ساختشان را نیافته، را جستهگریخته از زبان خودش شنیدهام. (یکیشان، مینیسریال سوسکها کابوس ابدی مناند، به لحاظ کاربست تعلیق و سادگی دستمایه، بیش از فیلمهای دیگر عیاری یادآور همین شبح کژدم است) هر کدامشان «مصلحت»ی را نادیده میگیرند و خواب کسانی را آشفته میسازند، پس باز هم در توجهات رسانهای و مد روز جشنوارهپسند هم جایی نخواهند یافت.
به امید روزی که دنیای سینما سهم تاریخی کیانوش عیاری را ادا کند.
[1]. سهم بیضایی و مهرجویی هم در جا انداختن این تمهید کلیدی اما نادیدهگرفتهشده قابل ارجاع است.
مطالب پیشین:
